Lovecraft, «Dagón», o cómo estropear un relato

Estaba pensando en crear una sección para este blog titulada «Ellos también se equivocan», dedicada a estudiar cómo algunos de nuestros grandes referentes han cometido errores; fallos que, como el que analizaré hoy, a veces parecen de principiante.

Se trata de analizar brevemente el cuento de un autor clásico, o de una referencia clave en determinado género, para desentrañar por qué algunos de sus lectores nos hemos quedado insatisfechos, contrariados o perplejos al acabarlo.

Para empezar, he escogido una víctima fácil: H.P. Lovecraft (1890-1937) y, en particular, su cuento «Dagón».

¿Por qué digo fácil? Porque este autor es un referente del horror, pero también una figura de cuestionables dotes literarias: tiende al barroquismo (es decir, adornar en exceso sus textos), al abuso de los arcaísmos (empleo de palabras antiguas o en desuso) y otras características de estilo denostadas por sus críticos. Además, fue considerado durante mucho tiempo un autor menor, debido a que su obra se publicó originalmente en revistas de dudosa reputación (pulp); solo después de su muerte comenzó a ser rescatado y puesto en valor.

«Dagón», en especial, es también una víctima propicia. Se trata de un cuento breve y representativo del imaginario lovecraftiano, una de las piezas introductorias de sus Mitos de Cthulhu y sin embargo… Pero no nos anticipemos.

La versión que voy a analizar es la que contiene la Narrativa completa (vol. I) de H.P. Lovecraft publicada por Valdemar, traducida y editada por Juan Antonio Molina Foix. El texto original fue escrito en julio de 1917, publicado por primera vez en noviembre de 1919 en The Vagrant y reimpreso en 1923 en Weird Tales. Más tarde integró distintas compilaciones y antologías. Se puede consultar una versión en inglés en este enlace.

[ADVERTENCIA: en este artículo se hablará sobre la trama del cuento, de principio a fin. Se recomienda leer el cuento, muy breve, antes de este análisis.]

Qué hizo bien

En el título de este artículo digo «cómo estropear un relato». Es decir que «Dagón» es un buen cuento que se echa a perder al final.

Sin embargo, creo que merece la pena detenerse un momento en los puntos fuertes del texto para entender mejor por qué se estropea. Siguiendo el modelo de análisis que propongo para cualquier obra creativa, podemos exponer brevemente un esquema de este cuento:

Medio y público: Lovecraft era consciente de que su relato se iba a publicar en una revista pulp, para un público que ansiaba, ante todo, historias fantásticas y entretenimiento.
Idea guía:
- - objetivo principal (o tema específico el relato): de algún modo, a lo largo de su obra Lovecraft nos habla de la insignificancia de la humanidad, de cómo somos apenas un punto en la inmensidad del espacio y del tiempo. Creo que este es el principal mensaje del cuento.
  - carga poética (analogías, imágenes, figuras que guían la escritura): lo antiguo (vs. lo presente), lo profundo (vs. lo superficial), lo marino (vs. lo terrestre), lo remoto (vs. lo cercano); lo latente (vs. lo manifiesto), lo desconocido o misterioso (vs. lo mundano), y lo inmensamente poderoso (vs. lo débil), como amenaza oculta.
Argumento: un sobrecargo descubre por casualidad una llanura emergida de las profundidades del Pacífico, en la que hay unas ruinas muy antiguas (más antiguas que el ser humano) en las que habita una suerte de monstruo gigantesco, una criatura humanoide con rasgos de pez. Aterrorizado y enloquecido por las visiones que padece desde aquel descubrimiento, el sobrecargo decide poner fin a su vida.
Materialización: el argumento se narra en primera persona, bajo la apariencia de una nota de suicidio que recoge las razones por las que el protagonista decide arrojarse por una ventana.

En otras palabras, Lovecraft busca entretenernos mediante una historia fantástica, pero a la vez nos transmite un mensaje que podríamos resumir como: no somos nada.

Primer acierto: el relato se presenta como un documento, una nota de suicidio en primera persona (atención: este elemento es importante para entender por qué se estropea todo al final). El cuento deja bien clara esta intención cuando empieza así:

«Escribo esto bajo una considerable tensión mental, ya que esta noche habré fallecido. […] me tiraré desde la ventana de mi buhardilla a la sórdida calle que hay debajo. […] Cuando hayan leído estas páginas garabateadas a toda prisa es posible que se imaginen, aunque nunca lo comprendan por completo, por qué debo olvidar o morir.»

Es una estrategia muy válida que Lovecraft explota con habilidad —hasta que deja de hacerlo, claro— ya que permite:

justificar la existencia del texto: en las historias narradas en primera persona el narrador necesariamente es un personaje y, como tal, el lector necesita situarlo en un contexto, en un tiempo, saber a quién y por qué habla; si el testimonio adopta la forma de documento, entonces, se justifica a sí mismo;
empatizar con el protagonista; el uso de la primera persona facilita que el lector se ponga en su lugar y reviva con él la aventura que se narra (y sienta su miedo);
generar un efecto de verosimilitud, conseguir que el lector se plantee la posibilidad de que el argumento sea real; no necesariamente este argumento en concreto, pero sí una historia similar: el lector sabe que todo es ficción, pero imagina que un suceso parecido podría ocurrir realmente.

Segundo acierto: la narración es lineal. Una vez anticipada la muerte futura, los hechos se cuentan en estricto orden cronológico. El protagonista nos ha advertido de que va a narrar la causa de su tormento, de su locura, y por lo tanto es necesario que dosifique la información y presente los hechos tal cual ocurrieron, de manera que podamos entenderlos. Ello permite un crescendo de horror: empieza por el despertar en una llanura submarina que acaba de emerger a la superficie; sigue por el descubrimiento de unas ruinas espeluznantes; y culmina con la aparición apoteósica del mismísimo Dagón.

Tercer acierto: desde el punto de vista del lector contemporáneo a Lovecraft, el relato transcurre en el presente: la Gran Guerra que se menciona es la Primera Guerra Mundial (1914-1918), un tema dominante cuando Lovecraft escribe, y aún muy actual cuando el cuento se publica. En ese contexto histórico pesimista, cuando la humanidad parece haber sucumbido a los horrores de la guerra y la «degradación» moral, el cuento nos trae un paisaje primitivo que emerge a mitad del océano Pacífico, poniendo de relieve la existencia de cosas más antiguas y monstruosas que la propia humanidad. Lovecraft habla a los lectores de su época y los pone frente a un espejo. En el penúltimo párrafo, la idea central, el objetivo, el tema específico de este cuento («no somos nada») es explícito:

«[…] Pienso en el día en que tal vez surjan por encima de las olas y con sus hediondas garras arrastren a las profundidades los restos de la endeble humanidad, exhausta por la guerra… en el día en que la tierra se hunda y el tenebroso fondo del océano ascienda en medio del pandemónium universal.»

Otros aciertos del relato tienen que ver con su ambientación, en el medio del Pacífico, un lugar inaccesible para la mayoría de los humanos, fuente inagotable para la imaginación, donde podrían estar ocurriendo miles de cosas ahora mismo sin que lo sepamos (lo que contribuye a hacer plausible la historia). También el modo de explicar el misterio, sin aclararlo del todo: son inferencias del protagonista, deducciones (abducciones, mejor dicho) que realiza en función de lo que ve y lo que sabe; incluso el nombre de Dagón lo obtiene después y sin demasiados detalles («Una vez fui a pedir su opinión a un célebre etnólogo, y le divertí con extrañas preguntas relativas a la antigua leyenda filistea de Dagón, el dios-pez…»). Ya he comentado en otro artículo que, en una historia de terror, no es conveniente explicar el misterio por completo: el miedo en el lector pervive por más tiempo, y así son más eficaces la sensación y el mensaje que se intentan expresar a través del relato.

Finalmente, el hecho de no caer en lugares comunes de su folclore o de sus admirados antecesores (fantasmas, apariciones, hombres lobo, vampiros), es otro importante acierto de Lovecraft.

Así las cosas, «Dagón» es un gran cuento. ¿Qué tiene de malo?

Qué hizo mal

Hay algunos detalles cuestionables a lo largo de la narración. Por ejemplo, el hecho de que el sobrecargo sea un hombre particular y anormalmente culto: no es necesariamente un error pero sí una «feliz coincidencia» —gracias a su erudición, puede describir e interpretar lo que ve de forma mucho más provechosa para los lectores—. También hay otras «felices coincidencias» que se permite el autor como:

el modo fácil en que el protagonista escapa de sus captores;
la «casualidad» de que la llanura subterránea emerja durante el sueño del protagonista, sin grandes cataclismos (terremotos, erupciones, olas gigantes…) ni mayores explicaciones;
el protagonista tarda agotadores jornadas en alcanzar las ruinas, pero la huida de vuelta al bote parece llevarle mucho menos tiempo, o menos esfuerzo (¿o es quizás la adrenalina…?);
la «casualidad» de que una oportuna tormenta «salve» al protagonista (desencalle su bote) cuando aparece Dagón;
el modo en que el protagonista es rescatado y conducido a San Francisco.

Pero cualquier lector de aventuras sabe que la suerte y la casualidad siempre juegan un papel clave en este tipo de historias, por lo que son licencias que toleramos.

Lo que Lovecraft hizo realmente mal (fatal, funesto, imperdonable) en este cuento es el último párrafo:

«El fin está próximo. Oigo un ruido en la puerta, como si un inmenso cuerpo resbaladizo cargara con todo su peso contra ella. No me encontrará. ¡Dios mío, esa mano! ¡La ventana! ¡La ventana!»

¿Ya descubrieron el error?

Un hombre enloquecido, garabateando unas notas apresuradas antes de suicidarse, ¿realmente tendría tiempo y ánimo de espíritu para describir los sonidos que oye tras la puerta, la mano que la abre y manifestar, finalmente, su desesperación por alcanzar la ventana? ¿O simplemente dejaría de escribir y se arrojaría al vacío?

Toda la verosimilitud laboriosamente trabajada por Lovecraft hasta ese momento se diluye por culpa de este último párrafo.

Nos recuerda al gag de Monty Python and The Holy Grail (Los caballeros de la mesa cuadrada): el rey Arturo y sus seguidores descubren una inscripción en la pared de una cueva donde dice que el Santo Grial está en el castillo de ¡Aaarghh…!; los personajes se ponen a discutir, entonces, sobre si alguien moribundo escribiría el sonido de su propia agonía. Del mismo modo, el final escrito por Lovecraft nos mueve más a la risa que al espanto, y anula la apariencia de autenticidad, de posibilidad, la credibilidad construida en el texto. Rompe el clima e infantiliza de algún modo la narración al volverla demasiado explícita, concreta: la amenaza deja de ser un misterio oculto en un sitio remoto de la Tierra y pasa a ser un monstruo viscoso al otro lado de la puerta. Y, finalmente, desvía nuestra atención hacia la pregunta equivocada: los lectores dejamos de interesarnos por las ruinas y Dagón, y cerramos el libro preguntándonos cómo, por qué, alguien que oye ruidos aterrorizantes detrás de una puerta no deja de escribir y huye (o se arroja por la ventana).

Entiendo (o creo entender) la razón que empujó a Lovecraft a escribir ese párrafo final. En el propio texto se plantea una objeción razonable: la llanura submarina, la aparición de las ruinas y del propio Dagón, ¿ocurrieron realmente o fueron producto de afiebradas alucinaciones provocadas al protagonista por su deriva al sol? Así las cosas, el autor se vio en la obligación de despejar cualquier duda, de garantizar al lector que el protagonista no está loco, que la amenaza es real.

Sin embargo, podemos cuestionar esta decisión por tres motivos:

en primer lugar, porque ¿es necesario responder a la objeción?, ¿no resulta igualmente atractivo dejar esa duda en el lector?;
en segundo lugar, porque (como vimos) sabotea la verosimilitud del relato, nos saca del clima construido y, lejos de que la historia parezca más real, acentúa su carácter de ficción;
y en último lugar, porque ¿qué garantías tenemos de que lo narrado en ese último párrafo no es también producto de alucinaciones (sobre todo si tenemos en cuenta que el protagonista se declara adicto a la morfina)?

Quizás hace un siglo los lectores de pulp fiction no toleraban bien la falta de resolución, las lagunas o las indefiniciones. En ese caso, entenderíamos que Lovecraft no pudiera permitirse el lujo de una duda sin resolver (¿lo narrado es un hecho real o un delirio?). Pero, ¿por qué no recurrió a otros mecanismos que él mismo empleó posteriormente en distintos relatos? Más documentos (recortes de periódico, cartas, diarios o bitácoras), datos, indicios, informaciones adicionales que, solo para quienes conocemos los hechos, tienen sentido y nos permiten reafirmar la realidad de aquello que parece irreal. En «Dagón», empero, lo vence la precipitación, comete un error de principiante. Es como si, una vez concluido el relato, hubiera tenido la necesidad de confirmar la realidad de los hechos y, sin tiempo para (o ganas de) modificar el original, hubiese añadido este último párrafo.

Para mí, personalmente, el cuento debió concluir en el párrafo inmediatamente anterior («… en medio del pandemónium universal»). O quizás con un párrafo final diferente, una despedida en la que el protagonista mencionara, por ejemplo, un hedor que proviene del exterior y que le recuerda al que sintió en la llanura emergida; una manera de inducir al lector a pensar que el mal ha vuelto a surgir, y que el protagonista tiene razones para suicidarse. Me permito un tanteo:

El fin está próximo. Percibo un nauseabundo olor a pescado arrastrado por la brisa marina. Otra vez ese olor. Ya no puedo seguir escribiendo. Espero que alguien lea estas líneas: significará que la humanidad aún no ha sucumbido a aquello.

A modo de conclusión, debemos decir que «Dagón» es un trabajo interesante, malogrado por un descuido grave en el último párrafo. Y por ello, creo, es una lección importante para los escritores: hay que cuidar hasta el último detalle, leer y releer la obra antes de publicarla, plantearle dudas, objeciones, ponerla a prueba y someterla a juicio. No quiero decir que este cuento merezca ir a la papelera. Pero décadas después de haberlo leído por primera vez, todavía lo recuerdo más por ese ridículo (risible) final, que por ser uno de los textos fundacionales de los Mitos de Cthulhu.

Ahora debo dejar de escribir: siento un ruido en la puerta, como si un inmenso cuerpo resbaladizo cargara con todo su peso contra ella. ¡La ventana! ¡La ventana!

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros

El terror (II): decálogo del misterio

¿Qué es el misterio? ¿Por qué suele estar presente en las obras de terror? ¿Y por qué construir misterios es una acertada estrategia para sembrar el miedo en el lector, un miedo que crecerá y germinará más allá de la lectura del relato?

Afortunadamente, ninguna de estas preguntas constituye un misterio.

Survival horror

Para entender mejor qué es el misterio —y sin ánimos de convertirnos en «Un retrospectivo» como el que imaginaron Borges y Bioy Casares— hay que considerar el funcionamiento básico de nuestra mente.

Una de las principales estrategias de supervivencia del ser humano, lo que distingue a nuestra especie de otras formas de vida, es la búsqueda de patrones, de explicaciones, de orden en el caos del universo. Entender lo que pasa nos permite anticiparlo, evitarlo, esperarlo, modificarlo, transformarlo, usarlo a nuestro favor: actuar.

Para actuar, necesitamos saber y entender. Ansiamos el conocimiento, aunque sea provisional. El extremo de esa búsqueda es la ciencia, con sus certezas y sus probabilidades. Pero cuando la lógica falla, recurrimos a la explicación sobrenatural, a la magia, a fuerzas místicas, divinas, extraterrestres o ancestrales; a conspiraciones oscuras; a voluntades invisibles que gobiernan el mundo: necesitamos saber y entender tanto como respirar.

En ocasiones nuestro anhelo de respuestas no encuentra respuesta: la explicación se resiste y las alternativas (por fantasiosas que sean) no se sostienen más allá de cualquier duda razonable. Eso es el misterio: la ignorancia y la perplejidad que se nos imponen en contra de nuestra voluntad y de nuestros esfuerzos; lo oculto a la razón y al conocimiento. En otras palabras: lo incognoscible e inexplicable.

Cuando nuestro cerebro es incapaz de establecer conexiones, de identificar un patrón, una regularidad, una relación causa-consecuencia, nos invade la angustia, o la frustración, o el desconcierto; pero si las circunstancias son propicias, también una sensación de indefensión y de estar a merced de lo desconocido e imprevisible: sentimos miedo.

El terror y el misterio están entonces conectados: decíamos en la primera parte de este artículo que una de las principales fuentes del miedo es lo desconocido; el misterio, aquel secreto recóndito e inexplicable, es su máximo exponente. Y cuando encierra posibilidades terribles, entonces es un motor del horror.

Desafío y frustración

Al igual que no todo lo desconocido produce miedo, no todos los misterios conducen al terror.

Cuando en un relato se plantea una situación que no se puede explicar de ninguna manera, o bien la explicación más probable resulta descartada, o bien se tienen distintas posibles explicaciones (muy diferentes entre sí) y ninguna prima sobre la otra, estamos ante un misterio básico.

Encontramos el ejemplo clásico en el relato policial (que, en general, no nos atemoriza): hay un crimen sin explicación; un sospechoso habitual que será convenientemente exculpado; un acertijo por resolver. Toda la historia se centra en averiguar qué es lo que ha pasado, por qué, quién, cómo, dónde, para qué…

Mientras no se respondan las preguntas —o mientras las posibles respuestas compitan entre sí y cada nuevo sospechoso parezca tan culpable como el anterior— perdurará el misterio. Este solo se desvanece cuando se halla la explicación o, al menos, se establece una hipótesis muy probable.

Todo misterio nace como un desafío. De ahí radica la fascinación que despierta en primer lugar: lo inexplicable nos interpela, nos obliga a buscar una explicación; lo desconocido nos impulsa a querer conocer más. En la novela policiaca, el desafío tiene fecha de caducidad: uno sabe que en las últimas páginas estará la respuesta y juega (con desventaja) a vencer al narrador, a descubrir el misterio antes del final.

Pero si el desafío se prolonga en el tiempo, si el juego se extiende indefinidamente, la fascinación inicial deja paso a la frustración: es en este momento de desesperación cuando nuestra cabeza permite la entrada de hipótesis más arriesgadas o inverosímiles: lo sobrenatural, lo paranormal, lo infinitamente complejo y retorcido. Tenemos tal necesidad de saber, que nos abrimos a lo impensable.

Casi siempre, este tipo de explicaciones no son concluyentes, ni mucho menos: son apenas hipótesis extremas que buscan dar sentido al sinsentido, pero no hay garantías de que sean verdaderas o definitivas.

Así se prepara, entonces, el terreno para el misterio en los relatos de terror.

El misterio del misterio

Cuando el misterio presenta una posibilidad amenazante, cuando algunas de aquellas hipótesis desesperadas —esas explicaciones extremas que la mente pergeña para intentar comprender y así poder actuar— toman la forma de peligros ocultos, acechanzas o advertencias, hace su entrada el pavor. Veamos una simple historia como ejemplo:

Una lámpara de nuestra casa se enciende sola a mitad de la noche. Primero estaremos ante un desafío: ¿cómo y por qué se encendió la lámpara? Después, aún serenos, analizaremos las posibles explicaciones: la encendió otro habitante del hogar; el interruptor no quedó bien presionado en el apagado; nunca estuvo apagada realmente, etc. Pero después de comprobar una a una, concluimos que ninguna respuesta es correcta.

A medida que vayamos descartando las hipótesis más razonables, sentiremos frustración: pese a que necesitaremos saber qué pasó para que la luz caprichosa no vuelva a sacarnos del sueño, no conseguiremos saberlo. Así que seguiremos buscando respuestas hasta que, desesperados, recurriremos a otras conjeturas menos probables o verosímiles… y más aterradoras: alguien desconocido entró en la casa; hay un fantasma o poltergeist; las máquinas cobraron voluntad y actúan por su cuenta…

En el ejemplo, como se ve, no indico cuál es la opción acertada: el misterio permanece abierto, vivo. Y con el misterio, el miedo asociado a él.

Mi opinión es que el miedo que deriva del misterio es el que alcanza los niveles más elevados de sugestión en los lectores, el que permanece más allá de la lectura del relato. ¿Por qué? Porque mientras perdure el misterio, la mente del lector estará trabajando en construir un abanico de explicaciones posibles, exprimiendo su imaginación para dilucidar las causas verdaderas, procesando en un segundo plano cualquier dato o indicio que se vuelca en la narración para ver si encaja con sus teorías. El grado de compromiso del lector frente al misterio es siempre muy alto. Y si jamás se resuelve, el lector volverá a él una vez terminada la lectura.

No aclaremos que oscurece

A diferencia de la novela policiaca, donde es las reglas de género obligan a explicarlo, en las historias de terror es mejor que el misterio jamás se resuelva.

Seguro que a todos nos pasó esto alguna vez: al empezar la lectura de un relato (o al inicio de una película) quedamos atrapados con el enigma que se nos plantea; pero, a medida que avanzamos y los hechos se van aclarando, podemos ir perdiendo interés; finalmente, una vez resuelto el caso, nos decepcionamos —pienso, por ejemplo, en los capítulos de Scooby-Doo—. Es un riesgo muy habitual que corre cualquier autor de novelas de misterio.

Volvamos a la lámpara: en mi deambular por la casa, descubro que la lámpara fue encendida por un intruso. El misterio relativo a quién activó la llave concluye y, con él, muere el miedo de no saber qué fuerza accionaba el interruptor.

Puede que surja, entonces, un segundo misterio asociado al intruso: quién es, qué quiere, qué ha venido a hacer; si entre las posibles respuestas a esas preguntas vuelve a haber opciones espeluznantes (es un asesino en serie, o un ex maltratador, o un vecino envidioso) también reaparece el miedo.

Y otra vez, identificado el intruso, el misterio se disuelve y el miedo adopta ya otra forma: deja de ser un terror difuso basado en la ignorancia absoluta, y pasa a ser el derivado de una amenaza directa y concreta: el asesino oculto en una habitación esperando para hundirnos un puñal.

En la pequeña historia de la lámpara, a medida que íbamos sabiendo más, puede que el cuento nos gustase menos. Por ejemplo, si tememos más a los fantasmas que a los intrusos, seguro que nos decepcionó saber que el culpable era de carne y hueso.

Es decir: mientras podíamos imaginar un conjunto de opciones (a cuál más disparatada, a cuál más sugerente) nuestra mente disfrutaba con la creación y puesta a prueba de las hipótesis, aunque ello trajera aparejado el horror. Nuestra cabeza de lectores empatizaba (y sentía miedo) con el protagonista, porque realmente nos estábamos poniendo en su lugar, maquinando por él. Pero una vez que fuimos cerrando las opciones y la explicación aniquiló el misterio, la identificación con la situación del protagonista pudo hacerse más débil, distante, incluso nula.

En otras palabras: se deshizo la magia.

Digresión cósmica

Desde adolescente fui gran lector de los relatos de H.P. Lovecraft. Se trata de un autor con mucho ingenio (aunque una pluma menos hábil), creador o máximo exponente de lo que se dio en llamar horror cósmico o cosmicismo.

Sus textos suelen presentar una profusión de adjetivos que las versiones en español traducen como luctuoso, ominoso, abyecto o abominable, y que reflejan en general las limitaciones del escritor, entre barroco e incapaz de construir con imágenes lo luctuoso u ominoso. También abunda en palabras como desconocido, indescriptible, innombrable, impronunciable, invisible. En este caso, algunos analistas creen ver otra vez las restricciones narrativas de un autor mediocre, un atajo o coartada de Lovecraft para evitar adentrarse en narraciones complejas de monstruos, geometrías, mundos o acontecimientos fabulosos. Pero si uno profundiza en los textos de este autor, descubrirá la reiterada y detallada descripción de monstruos gigantescos con alas membranosas y tentáculos, criaturas de simetría radial, humanoides con rostro de pez, estatuillas, bajorrelieves y pinturas…

Por eso otros creen —en mi opinión, acertadamente— que Lovecraft omite deliberadamente la descripción en muchas de esas ocasiones porque es la manera más eficiente de construir sus historias de horror. En sus escritos propone realidades de otros mundos (de otros universos o de otras dimensiones) completamente diferentes a las que conocemos, tan distantes de nuestra lógica habitual que no hay manera de encontrar palabras para definirlas: no hay con qué compararlas, no hay cómo asirlas, aprehenderlas, narrarlas, describirlas…

Los mejores relatos de Lovecraft son, precisamente, aquellos donde nos pone frente al misterio cara a cara pero evita darnos mayores pistas para develarlo. Deja entrever lo suficiente como para que nos horroricemos —nos advierte sobre deidades antiquísimas, sectas sanguinarias, extraterrestres en nuestros sueños— pero no tanto como para que sintamos desaparecer la amenaza.

Los cuentos de Lovecraft, casi siempre ambientados en su presente (principios del siglo XX) juegan a enloquecer al lector, a decirle que esa realidad ominosa e indescriptible está oculta en alguna parte, aquí y ahora, dispuesta a aflorar con consecuencias impredecibles. Así es como en algunos de sus grandes trabajos —El horror de Dunwich, La sombra sobre Innsmouth, La llamada de Cthulhu o En las montañas de la locura— Lovecraft consigue atemorizar al lector no tanto por lo que sus personajes padecen en la narración, sino por el misterio que plantea (y deja sin resolver), situándolo en el presente, latente, dispuesto a manifestarse otra vez.

No expliques el chiste

Lovecraft, fiel a su concepción cósmica, nos deja ver una parte del todo, pero no todo: un su universo creativo, la humanidad es apenas un accidente en una realidad mucho más vasta, tanto en el tiempo como en el espacio. En sus relatos podía explicar parte del misterio, un incidente concreto, pero no todo el universo.

Si Lovecraft hubiera escrito la historia de nuestra lámpara, habría aclarado, quizás, el primer misterio: la lámpara fue encendida por un ente del espacio exterior que se apropia de nuestro cuerpo durante el sueño.

Pero jamás nos habría explicado el segundo misterio: por qué ese ente quiere venir a la Tierra.

Y si lo hubiera hecho, habría cometido un error (en su intención de sembrar el miedo): siempre que entendemos algo, recobramos la tranquilidad de saber cómo actuar, y el miedo desaparece.

Por ejemplo: si viene el apocalipsis zombi, sabemos que hay que juntar agua potable, munición, armas cortantes (a ser posible de largo alcance) y apropiarse de un puesto fácil de fortificar. Y si no hay nada que podamos hacer, porque la Tierra está a punto de ser engullida por otro planeta (como en la película Melancolía), al menos podemos disfrutar los últimos días e irnos en paz.

Deshacer el misterio en los géneros de terror equivale a explicar el chiste.

La gracia de cualquier chanza consiste en la satisfacción que produce en el oyente establecer las conexiones mentales necesarias para comprenderla. Por tonto que sea, el chiste es un enigma oculto tras un juego de palabras que debemos resolver. Veamos un ejemplo simple:

—¿Alguna vez viste a un elefante escondido tras una flor?

—No.

—¿Viste qué bien que se esconde?

Si este pequeño diálogo provoca una mueca de risa (lo siento, los chistes no son lo mío), todo el mérito está en la recompensa que nos ha dado nuestro cerebro por haber sido capaces de conectar las distintas acepciones de ver, esconderse, grande, pequeño, elefante, flor, e incluso posible e imposible. Ahora bien, si yo explicase el chiste, la magra mueca de nuestro rostro se esfumaría por completo: desaparecería la satisfacción de conectar, de elaborar, de imaginar.

De igual modo, el terror provocado por un misterio amenazante no sobrevive a la explicación de ese misterio: como lectores, nos da placer (y pavor) explorar las posibles explicaciones espantosas para ese misterio; pero si este se resuelve, si el autor nos impide seguir jugando a las adivinanzas, si elimina la posibilidad de que sintamos la amenaza en nuestras carnes, entonces nos decepcionaremos.

Decálogo misterioso

Pasemos en limpio todo lo que se ha dicho hasta aquí:

Un misterio es aquello que no podemos explicar.
Como tal, es un desafío estimulante, porque nuestra mente necesita saber y entender para actuar.
Si las respuestas simples o lógicas no consiguen aclarar el misterio, sentimos frustración.
La frustración conduce a la desesperación, y en este contexto comenzamos a considerar explicaciones más complejas o menos lógicas.
Si entre esas nuevas teorías aparecen explicaciones que entrañan una amenaza, podremos sentir miedo.
En el marco de un relato de terror, el misterio es un estímulo para la imaginación del lector, fuente de placer y pavor a la vez. El misterio sugestiona al lector.
A diferencia del género policial, donde el misterio tiene que resolverse, en las obras de terror es recomendable que no se descubra por completo.
Si un misterio terrorífico permanece vivo, abierto, el lector disfrutará más o, cuanto menos, se evitará el riesgo de decepcionarlo con una explicación pobre.
Por ello, es mejor aclarar el misterio parcialmente, lo suficiente como para crear un universo literario propio (como hizo Lovecraft, por ejemplo), pero no tanto como para «explicar el chiste».

A todo esto, falta añadir el décimo punto, el que en realidad es común a cualquier proyecto literario o creativo en general:

El misterio y el miedo, como cualquier otro recurso, tienen que estar al servicio de un mensaje, de un objetivo, de una poética, de una idea guía que estructure nuestra narración y le dé sentido.

El misterio y el miedo, por sí solos, nunca van a construir un buen relato.

El terror (I): reflexiones sobre lo desconocido

Vamos a hablar de lo que nos asusta. El terror es un gran paraguas en el que se engloba una multiplicidad de géneros, subgéneros y estilos (dependiendo de la clasificación y del clasificador, o de las sutiles distinciones entre terror, horror, suspense, etc.). No es mi interés hoy detenerme en estas categorías, ni discutir sobre si tal libro o cual película entra (o no) en esta u otra casilla. Porque quiero que nos deshagamos (por un momento) de los clichés de género, y que nos centremos en la esencia: lo que nos da miedo.

Qué no es terror

A veces es mejor explicar una idea empezando por aquello que no es. Y a veces (como ahora) también es bueno provocar un poco y motivar la reflexión. Así que voy a afirmar sin matices: los cuentos de terror no son los vampiros ni el hombre lobo, no son los fantasmas ni las brujas, no son los zombies ni los monstruos; tampoco son las mansiones victorianas ni los túneles parisinos, no son las catacumbas ni los cementerios, no son los bosques nocturnos ni los manicomios abandonados. Todos estos son personajes o escenarios que aparecen recurrentemente en algunas piezas de terror, o que se asocian en el imaginario colectivo al terror; pero no son el terror.

Tomemos como ejemplo la saga Crepúsculo, de Stephenie Meyer, y preguntémonos qué hay de terrorífico en esa historia llena de vampiros y hombres lobo. O pensemos en el cuento «Casa tomada», de Julio Cortázar (incluido en Bestiario), que transcurre en una casa colonial muy antigua y donde una indefinida entidad plural va adueñándose de la vivienda poco a poco: incluso con este argumento no sentimos terror en ningún momento.

En el polo opuesto, una historia con un extraterrestre como protagonista, ya sea que aparezca en una nave espacial o en una base antártica, podría hacernos pensar inicialmente en la ciencia ficción: sin embargo, Alien, el octavo pasajero o La cosa son filmes que producen terror.

Sin miedo al miedo

El elemento central del terror es, por lo tanto, el miedo. Un cuento de terror debe provocar miedo.

No me cansaré de decirlo en cuanta oportunidad se me presente: uno escribe porque quiere contar algo, transmitir una idea o una emoción, establecer una conexión con otras personas (de alma a alma, de mente a mente). Por lo tanto, y antes de plantearse «quiero escribir un cuento de terror» así, sin más, debemos tener claro por qué.

Podemos hacerlo para conectar con nuestro lado oscuro, como advertencia de los peligros que acechan en el mundo, como una toma de consciencia de lo minúsculos y vulnerables que somos… o para entretener a la muchachada durante una noche de campamento. En cualquier caso, si no se tiene clara esta idea-guía, este mensaje último, difícilmente conseguiremos el objetivo de causar miedo.

Ahora bien, si partimos de una idea firme y sabemos que la mejor forma de transmitirla es a través del terror, de provocar pánico en los lectores, debemos saber cómo. Y aquí es donde cobra importancia dejar de lado los clichés, las casas embrujadas y los asesinos de adolescentes.

Para dar miedo, hay que tener en cuenta dos parámetros básicos: lo que nos da miedo a nosotros; y lo que le da miedo a nuestro lector ideal o hipotético, aquel en quien pensamos al momento de escribir.

Lo desconocido, ese gran desconocido

Se suele decir que el miedo más grande, más común y más extendido es el miedo a lo desconocido. La oscuridad, las tinieblas, dicen, son la materialización o el símbolo de ese desconocimiento: una habitación en penumbras es el primer templo de terror, porque esconde algo y no sabemos qué…

Pero pensemos un poco más: ¿solo el mero desconocimiento da miedo? No, lo desconocido, por sí solo, no genera terror.

Imaginemos esta historia: voy a firmar una hipoteca y en el banco me prestan un bolígrafo; yo lo tomo y no sé si ese bolígrafo escribe con tinta azul o negra. ¡Horror, desconozco el color de la pluma! Les aseguro que a casi nadie le dará pánico esa duda.

Así que es legítimo preguntarse ¿qué más hay? ¿Qué debe acompañar a lo desconocido para que se produzca el terror?

Lo ignorado, por su naturaleza, es una puerta a diferentes mundos posibles, es un abanico de posibilidades con distintos grados de probabilidad. Solo cuando entre esos mundos posibles hay una amenaza a nuestro futuro, lo desconocido produce miedo.

Volvamos al ejemplo: al firmar una hipoteca sentimos miedo porque existe la posibilidad de que algo salga mal, de que acabemos en embargos, juicios y desahucio. No nos asusta ignorar si el bolígrafo con el que vamos a firmar es negro o azul, sino que lo firmado se nos pueda volver en contra.

En la habitación oscura solo sentiremos miedo si podemos imaginar la posibilidad de que haya algo malvado acechando en las penumbras, esperando para asaltarnos…

Terrores terrenales

Sí, podríamos contar la historia de una hipoteca como una historia de terror. No hace falta que enterremos un cementerio indio debajo de la casa hipotecada, ni que haya un fantasma rondando en las habitaciones del inmueble. Basta con transmitir eficazmente el miedo que se produce en el momento clave de tomar la decisión: la duda, la incertidumbre ante lo desconocido, la imaginación desatada y febril explorando todas las opciones ominosas que se presentan al contraer aquel compromiso con el banco. Cuanto peores sean esas posibilidades, cuanto más haya en juego, mayor será el temor que sienta nuestro personaje y, con él, nuestro empático lector.

Como lectores o espectadores, ¿acaso no hemos vivido verdadera tensión, angustia, miedo cuando el personaje de un jugador se apuesta todo (su reloj, su coche, el techo de su familia, su propia vida) en una mano de póquer?

Pensemos en nuestra vida cotidiana: ¿a que alguna vez, aunque sea transitoriamente, de forma fugaz o pasajera, hemos sentido terror? Quizás al volver tarde a casa, en una calle oscura y dormida, sentimos unos pasos furtivos a nuestras espaldas… O en un centro comercial, alguien de aspecto poco amigable se quedó mirándonos fijo… O incluso algo más convencional (y peligroso): en una carretera angosta, un vehículo en sentido contrario se lanza a adelantar casi sin espacio para la maniobra, se nos viene de frente y… a nosotros nos invade el pánico.

No hace falta que los pasos sean de un vampiro, que la persona poco amigable sea un fantasma o que el conductor con prisas esté poseído por algún demonio. Para que el terror se nos presente en todos estos escenarios, solo es necesario un factor común: la posibilidad de que algo acabe mal, la amenaza a nuestro futuro inmediato. Los pasos furtivos o la mirada fija pueden ser de un ladrón, de un secuestrador o de un psicópata; el adelantamiento temerario puede acabar en accidente mortal.

Podríamos trabajar con estas líneas argumentales y construir verdaderas obras maestras del terror. Para ello, debemos emplear todas nuestras habilidades narrativas y poner al lector en el lugar de nuestro protagonista, hacerle vivir en primera persona las angustias que este padece. (En otra entrada profundizaremos sobre cómo transmitir eficazmente el terror).

Más allá… del relato

Tomemos nota de esta gran enseñanza. El buen cuento de terror no es, por lo tanto, aquel donde viven los monstruos clásicos de Halloween, sino aquel que consigue, a lo largo de todo el relato, sumergirnos en una atmósfera de miedo, de posibilidades funestas. Los mejores cuentos de terror son aquellos que nos dejan ese regusto de pánico una vez concluida la lectura: la sensación de que existe una horrible probabilidad esperándonos a nosotros mismos, los lectores, en el mundo real.

También nos pasó a todos: después de leer una buena historia de terror, o de ver una película de miedo, nos costaba avanzar por los pasillos silenciosos de casa para acostarnos en la cama, o no conseguíamos pegar ojo en la habitación a oscuras; en la negrura (en lo desconocido) percibíamos amenazas sin forma, sonidos sutiles de significado oculto, presencias difusas, muñecos o peluches de miradas vacías prontos a cobrar vida…

Una situación concreta, mundana, difícilmente deje ese regusto al concluir la lectura: una vez hemos deshecho el vínculo temporal con los protagonistas de la historia, nuestra realidad puede ser tan distante a la de los personajes que la sensación de terror se disipa velozmente. Pero si el relato consigue sumergirnos en ese mundo con sus reglas y hace que sintamos miedo con las manifestaciones que propone, aunque incluya componentes fantásticos, al cerrar el libro podemos pensar: «¿Y si esa amenaza que acechaba al protagonista del relato existe realmente? ¿Y si esos fantasmas, esas maldiciones ancestrales, esos poderes desconocidos, habitan nuestro mundo?». Así, el miedo perdura más allá de la lectura.

Para ello, para conseguir este efecto deseado, para trascender con el miedo los límites del cuento, es necesario jugar con el gran aliado del miedo: el misterio. Pero eso… eso es otra historia.