Originalidad: genios y tarados

«Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector.»

Jorge Luis Borges, «Sobre los clásicos»

 

«El primero que dijo “tus labios son como una rosa” es un genio; el último, un tarado.»

Federico Klemm, El banquete telemático

Vamos a abordar el espinoso tema de la originalidad en literatura. Es una cuestión compleja, que requiere aclarar, en primer término, el significado de original: ¿es lo que está en el origen de los tiempos? ¿Es lo que da origen a algo (a una escuela, a un género, a un estilo…)? ¿Es solo aquello novedoso?

En otras palabras: ¿hay alguna manera de ser original?

La respuesta, sin embargo y desde todo punto de vista, es sencilla: NO.

No se puede ser original: no estamos en el origen de los tiempos o de la Historia (llegamos unos cuantos siglos tarde); tampoco parece haber demasiado sitio para inventar nada nuevo ex nihilo, más bien asistimos al reiterado surgimiento de las mismas cosas con distintos nombres, o a mutaciones del pasado que se visten de innovación.

Como nos ilustra Samuel Noah Kramer en su libro La Historia empieza en Sumer, los sumerios ya dejaron registro de todo lo que el homo sapiens es capaz de crear —su título en inglés da aún más pistas: History Begins at Sumer: Thirty-Nine “Firsts” in Recorded History, en referencia a los documentos sumerios que recogen la primera vez que el humano dejó constancia escrita de distintos personajes, historias, situaciones, mitos, etc.—. Cualquier idea que no esté recogida ya en una tablilla sumeria… es porque se perdió la tablilla. Parafraseando la cita de Federico Klemm que abre este artículo, los sumerios eran unos genios y nosotros… unos tarados.

Y ahora es cuando viene el pero:

«No se puede ser original, pero…»

Después de mucho reflexionar, llegué a creer que la originalidad consiste en no recordar de dónde sacamos una idea (o quizás esta reflexión pertenece a otra persona y ya lo he olvidado). Pero actualmente estoy más inclinado a pensar en términos de combinación.

Se atribuye a Voltaire la definición según la cual «la originalidad no es otra cosa que imitación con criterio». Por otro lado, muchas personas (la última, Steve Jobs) han dicho numerosas veces que la creatividad solo consiste en conectar cosas. Estas dos ideas (imitar con criterio y conectar) nos dan la pista de cómo se puede ser original, o a qué clase de originalidad podemos aspirar.

Dice la leyenda que el creador del ajedrez pidió al rey, como pago por el invento, un grano de trigo por la primera casilla, dos por la segunda, cuatro por la tercera, ocho por la cuarta, dieciséis por la quinta…

Un poco de matemáticas

Antes de entrar de lleno en la cuestión, vamos a jugar a las matemáticas. Sí, lo sé, muchos de nosotros somos de letras y no nos gusta pelearnos con los números (bueno, no a todos: hay científicos, matemáticos y economistas que también son —o han sido— excelentes escritores de ficción, como Isaac Asimov o Carl Sagan). Pero hagamos un paréntesis en nuestros mundos de fantasía para analizar someramente algunas nociones básicas de combinatoria y variaciones.

Si yo tengo un sistema con dos clases de elementos (pongamos por caso A y B) y solamente dos casillas en las que colocarlos, el número de combinaciones posibles es reducido. Aquí todas las opciones:

Casilla:

I

II

Combinaciones posibles:

A

A

A

B

B

B

B

A

Ahora ampliemos el sistema a tres casillas (pero los mismos dos tipos de elementos, las letras A y B):

Casilla:

I

II

III

Combinaciones posibles:

A

A

A

A

A

B

A

B

B

B

B

B

B

B

A

B

A

A

A

B

A

B

A

B

Vemos que resulta el doble de combinaciones posibles. Y ahora, por último, ampliemos el sistema a tres clases de elementos (A, B y X) para las tres casillas:

Casilla:

I

II

III

Combinaciones posibles:

A

A

A

A

A

B

A

B

B

B

B

B

B

B

A

B

A

A

A

B

A

B

A

B

A

A

X

A

X

X

X

X

X

X

X

A

X

A

A

A

X

A

X

A

X

B

B

X

B

X

X

X

X

B

X

B

B

B

X

B

X

B

X

A

B

X

B

X

A

X

A

B

A

X

B

X

B

A

B

A

X

Nos detenemos aquí por dos razones: a) creo que va quedando claro hacia dónde apunto; y b) no soy bueno en matemática y si continúo seguro que acabaré cometiendo algún error.

Lo que quiero demostrar con este ejercicio simple es que, a medida que combinamos más elementos en un sistema más complejo (con más «casillas»), lo que obtenemos son cada vez más posibilidades de combinaciones. Y no solo eso, sino que las posibilidades aumentan de un modo exponencial: de las cuatro combinaciones posibles del principio, pasamos a ocho añadiendo solo una casilla, y a veintisiete añadiendo un nuevo tipo de elemento al segundo sistema.

Pensemos en las contraseñas que empleamos a diario: suelen ser secuencias de números, letras y símbolos de al menos seis caracteres. Sin contar con los símbolos, tenemos 27 letras y 10 números, es decir, 37 caracteres para, al menos, seis casillas. ¿Cuántas posibles combinaciones podrían hacerse? (Creo que da algo así como 2.565.726.409 variaciones posibles, aunque la mayoría utilicemos la contraseña «123456»).

Tampoco hay que pasarse de original hasta convertirse en críptico…

Encasillamientos

Ya nos hemos mareado lo suficiente con los números. Volvamos a nuestro terreno, la narrativa.

De un modo didáctico, suelo analizar todas las obras que leo (y las que escribo) siguiendo un esquema práctico compuesto por seis «casillas». Este será nuestro sistema:

1

Público

2

Medio

3

Argumento

4

Mensaje

5

Imagen dominante

6

Materialización

a. Narrador

b. Tiempo verbal

c. Estructura

(…)

Vamos a explicar resumidamente cada una de ellas, sin entrar en muchos detalles.

  1. El público. Toda obra tiene un público destinatario, aquel a quien va dirigida. Puede definirse en términos más o menos genéricos (infantil, juvenil, adulto), por características socioeconómicas o educativas (intelectuales, «gente llana», profesionales liberales, emprendedores…), por parámetros geográficos y culturales (hispanohablantes, españoles de ámbito rural, skaters, youtubers, seguidores del Real Madrid…), etc. Toda obra tiene un público, es imposible escribir para todo el mundo porque siempre presuponemos una cultura y/o bagaje a nuestro lector (lo que sabe, lo que no sabe), que nos permite inferir cuánta información hace falta dar y cuánta podemos dar por sabida.
  2. El medio. Es el canal a través del cual damos a conocer nuestro relato. Normalmente aspiramos a que sea un libro, pero también se puede publicar en una revista, en un blog, en plataformas o redes sociales… El medio va a condicionar algunas características de nuestro relato. Cuenta Stephen King que, en una oportunidad, cambió el apellido de un personaje tras el primer borrador porque el texto iba destinado a un audiolibro (que tendría que leer y grabar el propio King): el apellido era tan largo y molesto de pronunciar que, al imaginarse a sí mismo leyendo una y otra vez ese nombre complejo, prefirió modificarlo por una opción más corta y sencilla. Es decir que el medio (el audiolibro) condicionó algunas decisiones del relato de King.
  3. El argumento. Es el esqueleto de personajes y acciones. En su forma más resumida, podría transcribirse como: «Un protagonista (un individuo, un conjunto de individuos) realiza una acción en un contexto (que incluye a otros personajes) con un resultado determinado». Un ejemplo de argumento sería este que escribió Nathaniel Hawthorne y que recogen Borges y Bioy Casares en Cuentos breves y extraordinarios: «Un hombre de fuerte voluntad ordena a otro, moralmente sujeto a él, la ejecución de un acto. El que ordena muere y el otro, hasta el fin de sus días, sigue ejecutando aquel acto».
  4. El mensaje. Consiste en aquel significado profundo que trasciende la historia, que va más allá del resumen argumental. Se trata de ese poso similar a la moraleja de las fábulas clásicas (aunque no siempre es tan claro como en estas). Refleja las preocupaciones y la visión del mundo del autor, y puede formularse como una frase con sujeto + verbo + predicado. Por ejemplo, muchas obras de terror y/o ciencia ficción tienen como mensaje: «La ambición de poder y conocimiento [o de la tecnociencia] es muy peligrosa para la humanidad», y es válido ya se trate de Alien o Terminator.
  5. La imagen dominante. Toda obra está plagada de figuras retóricas, tropos, lugares comunes, tópicos, metáforas, alegorías, analogías… Pero siempre hay una imagen que domina por sobre las demás, que es recurrente a lo largo de un texto y que contribuye a crear su atmósfera y a estructurar su sentido global. La ceniza en La carretera, de Cormac McCarthy, es un ejemplo bastante claro.
  6. La materialización. Hasta ahora, todos los elementos que hemos visto están en la cabeza del escritor, pero no se plasman por sí solos en un texto. La materialización consiste en eso: en pasar estas ideas al papel (o al ordenador). Para ello, a su vez, hay que tomar una serie de decisiones: elegir uno o varios narradores (en primera o tercera persona), el tiempo verbal (pasado, presente, futuro), la estructura del relato (si será lineal, si habrá flashbacks, etc.), entre otras muchas elecciones menores en las que habrá que ir zambulléndose párrafo a párrafo, palabra a palabra.

Utilidad: Mediante este esquema, puedo desentrañar los elementos básicos de cada relato en distintos niveles y, analizando la coherencia entre todos ellos, determinar si una obra es buena o no —independientemente de que me guste más o menos; por ejemplo, hay cierta literatura juvenil que (a estas alturas de mi vida) me aburre con ganas pero que, con ojos de editor, sabría reconocer como buena, en el sentido de apropiada a su público y su medio, bien construida, con un argumento y una imagen sólidas, un mensaje de fondo…—.

Es decir que en narrativa tenemos un sistema con seis casillas (aunque en la materialización se multiplicarán). Pero a diferencia de nuestros ejemplos abstractos anteriores, los elementos que podemos poner en cada casilla son muchos más que A, B y X. No son infinitos, es cierto —los sumerios nos ganaron de mano y ya está todo inventado—. Sin embargo, son un número suficientemente amplio como para permitirnos jugar a las combinaciones y variaciones hasta (casi) el infinito.

Esa sería, entonces, nuestra definición de originalidad: una combinación de elementos finitos en un orden poco usual. Retomando la cita de Voltaire, el criterio para imitar (esto es, para emplear ideas ya usadas por otros, preexistentes) consiste en combinar los elementos en una forma poco vista. Jamás podremos asegurar que sea nunca vista, ya que es imposible tener el control sobre todo lo que se ha hecho en el pasado o se está haciendo en el presente, en todas partes del mundo.

En términos de creatividad, se trata de conectar elementos (al menos seis) que previamente no habían sido enlazados, o no de cierta forma específica.

La originalidad es un tema «espinoso». Y las espinas son metáforas incorporadas a nuestra habla cotidiana.

Tecnothriller cyberpunk

Intentaré aclarar este planteamiento convirtiendo el sistema abstracto en un ejemplo más concreto (y literario).

A todos nos suena el argumento de un personaje que comete un crimen horrendo y que, llevado por el arrepentimiento, acaba volviéndose loco y condenándose (se entrega a la justicia, se suicida, etc.). Lo hemos leído con más o menos matices en «El corazón delator» o «El gato negro», de Edgar Allan Poe, pero también en novelas como Crimen y castigo de Fiódor Dostoyevski, o lo hemos visto en películas como Shutter Island (Martin Scorsese, 2010) o Scarlet Street (Fritz Lang, 1945).

También hemos visto muchas veces la imagen distópica y decadente del futuro cyberpunk, como un espejo que refleja el lado oscuro de nuestro propio mundo tecnológico.

Por no hablar de que, en más de una ocasión, el mensaje de una historia ha sido: «La justicia y la verdad siempre acaban triunfando»; o de los muchísimos textos materializados en primera persona a través de la voz del protagonista.

Con todo esto, es normal que un escritor novel que aspire a ser original se desmoralice: ya está todo hecho y no una, ni dos, ni tres veces, sino cientos de veces. Pero allí es donde entra en juego la combinatoria y los elementos que, si bien existen desde hace mucho tiempo y están al alcance de la mano, suelen ser poco empleados.

Empecemos por estos últimos. Pensemos cuántos relatos o novelas hemos leído escritos en segunda persona. Son más de los que creemos, pero muy pocos con respecto a los que están escritos en primera o tercera. La mayoría de los textos basados en cartas emplean la segunda persona, aunque la mayor parte de las veces acaba convirtiéndose en una excusa para pasar a la narración en primera persona (como en las novelas epistolares Frankenstein o Drácula, sin ir más lejos). La segunda persona más «pura» se suele encontrar en la poesía («… tus labios son como una rosa») y en las letras de las canciones («Vete, me has hecho daño, vete…»). Pero es más rara en la narrativa de ficción y apenas la hallamos en cuentos casi experimentales como, por ejemplo, algunas «instrucciones» del Manual de instrucciones de Julio Cortázar, incluido en sus Historias de cronopios y de famas.

Ahora bien, si tomamos este elemento poco común, la segunda persona, y lo combinamos con el argumento del criminal que se siente culpable y se vuelve loco, podemos construir un relato algo más original: quizás el narrador es la voz de la conciencia que le habla al protagonista y le expone sus fechorías; o tal vez es un detective que necesita la confesión final y repasa la historia para el detenido.

Del mismo modo, si combinamos estos dos elementos en un futuro cyberpunk podemos entonces trazar una parábola sobre nuestro tiempo, convirtiendo el «horrendo crimen» de nuestro protagonista en una estrambótica exageración decadente de nuestro presente: imaginemos un estado totalitario donde el crimen del personaje consiste en dejar de seguir (unfollow) la cuenta en redes sociales del «amado líder» (o del principal héroe del régimen o algo así).

Y si a todo ello lo dotamos con un significado profundo, una suerte de reflexión del autor sobre la realidad, como por ejemplo: «nunca somos completamente libres» o «la sociedad condiciona siempre nuestras elecciones, nuestra conciencia es en buena parte colectiva», entonces cerramos una combinación medianamente original de cuatro elementos.

Para completar nuestro sistema, faltaría añadirle un público y un medio. En materia de público es más difícil salirse de lo convencional, siempre que aspiremos a lo universal (es decir, a dirigirnos a nuestra sociedad contemporánea), pero podríamos encontrar un nicho específico al que hablarle, alguna tribu urbana especialmente sensible al mensaje de nuestro texto, o afín a la estética cyberpunk, por ejemplo.

En cuanto al medio, las nuevas tecnologías nos permiten explorar otros canales diferentes al clásico libro: ya hay grupos en aplicaciones de mensajería, plataformas específicas, blogs con historias por entregas… Todo es cuestión de conectar la elección del público con un modo eficaz de llegar a él.

Podemos entonces completar las casillas de nuestro esquema de análisis básico:

1

Público

Adolescentes aficionados a los cómics futuristas y distópicos.

2

Medio

Fanzine con ilustraciones.

3

Argumento

Un hombre comete un horrendo crimen, la culpa lo vuelve loco y acaba entregándose a la justicia.

4

Mensaje

La sociedad condiciona nuestra conciencia, nunca somos completamente libres.

5

Imagen dominante

Redes sociales como estado totalitario

6

Materialización

Narrador

Segunda persona (moderador de la red que acusa al protagonista)

Tiempo verbal

Pasado y presente.

Estructura

Racconto: la historia empieza justo antes de que el protagonista confiese y se remonta al comienzo del «crimen».

Si leemos fila por fila, está todo ya visto, nada parece constituir una gran innovación. Sin embargo, todo junto, ¿a que suena como una historia original?

Los géneros nos dan seguridad, pero también limitan nuestra libertad creativa.

Fórmulas

La originalidad es una obsesión para muchos escritores. Pero hay muchos otros autores que, lejos de preocuparse por la originalidad, solo desean aprender fórmulas de éxito: trucos, recursos y caminos sencillos que los conduzcan al best seller.

En general, llamamos género literario (ciencia ficción, novela histórica, romance paranormal, suspense, humor negro, western, etc.) a una serie de combinaciones eficaces, que suelen generar una buena respuesta en su público destinatario. Lo que muchos de estos autores intentan aprender, entonces, son esas reglas de género, para dominarlas y producir obras en serie a la espera de que el éxito de estas combinaciones se repita de forma indefinida.

No digo que, como modo de vida, sea cuestionable. Sin embargo, desde un punto de vista algo más trascendental —el escritor como un ser humano buscando una conexión íntima, «telepática», con otros seres humanos—, es una ambición un tanto pobre. Además, como demuestra la evolución constante de los géneros y sus particiones sucesivas en subgéneros, no existe una fórmula inmutable válida para siempre.

En conclusión: el ideal de la creación auténtica (de la creación ex nihilo, de la nada) no solo es imposible, sino que es una trampa, una ilusión que hace perder la perspectiva a muchos autores y que solo consigue desmoralizar y desanimar a quienes se dejan arrastrar por ella. Pero su opuesto, la aspiración a dar con una fórmula o las claves de un género, parece condenar la obra así creada al olvido (una gota en el océano).

Lo que de verdad debería obsesionar a un escritor es que su trabajo sea leído más de una vez por las mismas personas. «Un libro que no merece una segunda lectura, no merece la primera», resumió el compositor alemán Carl Maria Von Weber.

La aspiración del escritor, pues, debería ser la de construir obras interesantes, que merezcan segundas (y terceras y cuartas) lecturas, antes que una imposible originalidad o una fórmula comercial.

En el ensayo «Sobre los clásicos», Borges intenta responder por qué un clásico es un clásico, y llega a la conclusión provisional de que no se debe a ninguna característica intrínseca e inmutable de la obra en sí, sino a la capacidad que tiene esta de proponer múltiples lecturas a las sucesivas generaciones de lectores:

«Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían […] nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente.»

Cuando una obra pierde esa capacidad, cuando los nuevos lectores no encuentran en ella nada nuevo, su lectura se abandona poco a poco hasta que cae en el olvido. Borges, en la cita que abre este artículo, parece atribuir ese abandono al desgaste (por el uso) de los medios que emplea la literatura para generar emociones. De allí que sea imperioso variar de tanto en tanto estos recursos, para que los lectores vuelvan a sorprenderse, a descubrir, a emocionarse. En nuestros términos, se trata de buscar aquellas nuevas combinaciones, esas variaciones de elementos para generar resultados poco vistos.

Federico Klemm, por su parte, fue un artista y crítico de arte histriónico y muy particular, pero con mucho bagaje cultural y una visión clara sobre el quehacer artístico. La segunda frase que abre este artículo —pronunciada en un programa de televisión extravagante de la década de los 90— apunta en la misma dirección que Borges: la imagen de unos labios rojos, suaves y carnosos como pétalos de una rosa es bella y evocadora… la primera vez que la leemos. A medida que nos la vayamos encontrando de nuevo, irá convirtiéndose poco a poco en un tópico que nos provocará rechazo, nos sonará manida, trillada, y nos hará pensar en un autor perezoso o falto de talento.

Necesitamos renovar las imágenes que empleamos para generar de nuevo en el lector ese placer del entendimiento, el que se produce cuando comprendemos algo que no es claro a simple vista y que nos exige un pequeño esfuerzo intelectual. Los lugares comunes no producen esa satisfacción, se interpretan de forma automática, a tal punto que algunos se integran al lenguaje cotidiano, diluyéndose su naturaleza metafórica —como en la expresión «tener la sartén por el mango» en referencia a poseer el control de algo—. Si aspiramos a dejar huella (y ser originales), no podemos dejar que la imagen dominante de nuestro relato sea un lugar común; pero tampoco podemos crear una imagen tan «original» que resulte críptica, inaccesible para el grueso de nuestros lectores —imagino que «tus labios son como un puerto SATA» emocionará a pocas personas—. Debemos observar con atención a nuestro alrededor, no tomar atajos y ser capaces de establecer conexiones poco habituales, pero sugerentes.

En otras palabras, lo que diferencia a un genio de un tarado no pasa tanto por la originalidad, por llegar el primero, sino por el esfuerzo consciente de buscar esa combinación de elementos novedosa y, a la vez, eficaz.

¿Estás de acuerdo? ¿Tienes dudas? ¿Quieres saber más? Apúntate a mi Club de Relato Breve, y reunámonos a escribir y conversar.

© Julio César Cerletti
Asesor literario para escritores independientes de relatos oscuros o fantásticos
 

Fuertemente armados: descripción precisa

«Para mí, una descripción acertada suele componerse de una serie de detalles bien escogidos que lo resumen todo».

Stephen King, Mientras escribo

En cualquier género de ficción (y no ficción, como veremos), la precisión en la descripción es fundamental. No se trata de que uno sea exhaustivo o minucioso en exceso, sino de resolver con pocas y acertadas palabras las principales necesidades informativas del lector, sin dar pie a ideas difusas o ambigüedades.

Dicho así, suena a palabrería, a una formulación genérica y bienintencionada. Así que veamos algunos ejemplos.

Del Boom al búm

Al igual que Gabriel José de la Concordia García Márquez, yo fui cocinero antes que fraile y tuve formación periodística antes de lanzarme de lleno a la ficción —a diferencia de Gabo, en cambio, no tengo un Premio Nobel ni participé en el boom (ni siquiera en el Baby boom)—. Esta formación periodística permite entender (y ensayar hasta el hartazgo) el contraste entre una descripción precisa y una que no lo es.

Ejemplo clásico: soy un reportero y debo comunicar que una banda de cinco ladrones intentó robar un banco con violencia. Comienzo la crónica con esta frase:

«Un grupo de hombres fuertemente armados irrumpió ayer por la mañana en la sucursal del Banco X en el barrio Y de esta capital.»

A priori, la oración parece correcta —seguro que hemos leído algo parecido más de una vez—, pero mis maestros de periodismo, mis editores y correctores, me la habrían rechazado. ¿Por qué? Por imprecisa.

La clave está en las palabras que he señalado con negrita. Por culpa de estas descripciones difusas, el lector no consigue imaginar lo que ha pasado —o imagina un abanico de posibilidades que lo deja en el punto de partida: una idea vaga y poco clara de lo que ha pasado—.

¿Qué es un grupo: tres, cinco, veinte, doscientos hombres? ¿Qué es fuertemente armado: cuchillos de cazador, fusiles de asalto, lanzagranadas, tanques, fragatas, bombas atómicas? ¿Ayer por la mañana se refiere a las tres de la mañana o a las doce menos cuarto del mediodía? ¿Y si (como ocurre muchas veces) hay más de una sucursal del Banco X en el mismo barrio?

Es cierto que los periodistas —que suelen trabajar a contrarreloj— no siempre pueden conseguir datos muy concretos a tiempo, pero tienen que intentar acotar el margen de imaginación de sus lectores para que ningún distraído se figure a doscientos hombres con una bomba atómica irrumpiendo a las tres de la mañana en la sucursal equivocada.

Una posible reformulación más precisa de la frase daría como resultado algo así (y que me perdonen mis maestros, editores y correctores):

«Cinco hombres armados con pistolas y escopetas irrumpieron ayer en torno a las diez de la mañana en la sucursal del Banco X ubicada en la calle Prócer de Turno 1324 de esta capital.»

No pude averiguar muchos detalles sobre las pistolas y escopetas, y mis fuentes de la policía no supieron (o no quisieron) decirme cuántas había de cada una. Aun así, el lector puede hacerse una idea más clara sobre la clase de armas que portaban los hombres y ahorrarse el pánico a un invierno nuclear.

Tampoco fui capaz de conocer la hora exacta, pero diversos testigos creían recordar que «serían más o menos las diez». Algo es algo: el lector puede imaginar entonces una ciudad despierta y a pleno funcionamiento. Y si a eso añadimos la localización exacta de la sucursal, quienes conozcan el barrio podrán saber si se trata de una zona comercial o residencial, con mucho movimiento de personas o más bien tranquila, y calibrar la magnitud del peligro que vivieron los vecinos.

[NOTA: en el periodismo escrito clásico, solía encabezarse la noticia con la localización desde la que se escribía el artículo y la autoría. En nuestro ejemplo, debería ser algo como: «(BUENOS AIRES. AGENCIAS) Cinco hombres armados con pistolas…». De allí que al final del párrafo nos permitamos decir «de esta capital» sin precisar más.]

A veces, demasiado detalle hace incomprensible lo que vemos.

No aclaremos que oscurece

Ahora bien, no debemos confundir precisión con exhaustividad. Hay ciertos detalles que podríamos conocer y que no son necesariamente útiles para que nuestro lector comprenda la historia. Por ejemplo, en ese párrafo inicial no damos mucha información sobre los cinco hombres: no decimos si eran altos o bajos, si eran gordos o flacos, ni sus edades, ni sus procedencias, ni el calzado que llevaban… Partimos de la base de que el lector imaginará hombres de su misma ciudad, en edad adulta y sin señas particulares: si la información con la que cuenta el periodista no se sale de ese guión genérico, en la primera frase no es necesario añadir mucho más.

Pero si el grupo hubiera estado formado por tres hombres y dos mujeres, habría que haberlo precisado; o si los hombres hubiesen ido todos en silla de ruedas; o si entre ellos hubiera algún antiguo miembro de un cuerpo de élite del ejército; o si hubiesen sido ancianos mayores de 70 años. Es decir, cualquier detalle que nos aleje de la imagen media del asaltante de bancos —construida en base a la estadística y, por ello, la más probable— es relevante para el lector porque modifica sensiblemente el escenario. (De hecho, el periodismo es muy dado a resaltar estas excepcionalidades con rótulos del tipo «Las Nikitas», o «El robo sobre ruedas», o «La banda de Rambo», o «El golpe de los abuelitos»).

Volvamos a la exhaustividad. ¿Cómo quedaría nuestra frase si, en vez de precisos, intentáramos ser minuciosos? Quizás algo así:

«Un madrileño de raza blanca y 1,73 metros de altura, aficionado al heavy metal y armado con una Glock 9 mm; un ciudadano paraguayo, disléxico, de 82 kilogramos de peso y portando una Ithaca 37 recortada de color negro con culata y guardamanos en nogal americano; un residente de Longchamps, zurdo, vestido con una camiseta de River Plate modelo 2012 y empuñando una Beretta 92 con el cargador modificado para ampliar la capacidad; un estudiante de la Universidad de Flores que responde al apodo de ‘Bonie’, con un revólver plateado y algo mellado en el lado derecho del percutor y el cordón de la zapatilla izquierda desatado; y un capitán retirado del Ejército, de 45 años de edad, rapado, barba candado entrecana, una colilla de Particulares a punto de apagarse en la boca y amenazando con un fusil AK-47 de fabricación china irrumpieron por la puerta principal acristalada en la sucursal del Banco X (propiedad del Grupo Multinacional Pez Gordo, al que pretende adquirir el mayorista Big Bank) ubicada en la calle Prócer de Turno 1324, a 23,5 metros de una baldosa roja situada en la esquina con calle País Vecino, en la anteriormente conocida como Ciudad de la Trinidad y Puerto de Santa María de los Buenos Ayres, el miércoles 20 de enero de 2021 a las 10:02:41 del reloj del banco, 10:03:56 del reloj de la estación de trenes de enfrente y 10:03:03 del reloj de pulsera del agente de seguridad privada de la entidad financiera.»

Para empezar, el texto se vuelve más engorroso. Eso solo debería bastarnos para reflexionar y pensar cómo y cuándo dar ciertos datos. Las enseñanzas del periodismo nos dicen que, en el primer párrafo, hay que dar la información básica de la noticia, el esqueleto de lo que ha sucedido y merece contarse, y después (si hay tiempo o espacio) ampliar con más detalles relevantes que permitan contextualizar y comprender mejor el acontecimiento. Así las cosas, puede que el cargador modificado de la Beretta 92 acabe siendo importante —si hubo un tiroteo, si los policías subestimaron el armamento de los ladrones, etc.—, pero no es necesario nombrarlo al principio.

En una historia de ficción ocurre lo mismo: el lector quiere saber primero lo que ha pasado, y luego ir desgranando detalles. Solo debemos anticipar aquellos datos que son importantes para que la acción progrese y el lector se sitúe adecuadamente en el escenario que planteamos.

Para seguir, descubrimos el principal problema de la exhaustividad: nunca se puede decir todo de todo. Por ejemplo, cada vez damos distintos detalles sobre los asaltantes, y nunca son todos los que podríamos dar. Si nos detuviéramos en la descripción minuciosa de cada uno de ellos, la primera frase se convertiría en el primer capítulo de una novela: imaginemos que la camiseta de River Plate tenía parte de la publicidad despegada a consecuencia de los lavados, o que el madrileño era ligeramente estrábico, o que el militar retirado tenía más vello en un brazo que en el otro… Así hasta el infinito —y eso que no hablamos de los clientes y empleados del banco, del guardia de seguridad, de los maceteros, de la señalética…—.

Y para terminar, vemos que hay cierta información superficial, como a cuántos metros de una baldosa roja se encontraba la sucursal, o el nombre antiguo de Buenos Aires, o las casi imperceptibles diferencias de segundos entre diferentes relojes. Son datos ciertos, verdaderos, contrastables; no cabe duda de que nos hemos documentado a fondo, pero ¿son importantes para entender la historia del intento de robo?

Es decir, nos damos cuenta de que resulta muy difícil ser realmente minuciosos, y que no toda la información es —al menos en un primer momento— relevante.

El destello del sol sobre las ondas del mar.

Mostrar, no contar

La cita de Stephen King que abre este artículo contiene dos palabras claves para entender cómo es una descripción eficaz: detalles y resumen.

Los detalles evitan que seamos vagos o ambiguos: saber que hay escopetas y pistolas nos da una idea más clara del armamento que la descripción «fuertemente armados». Pero, como vimos, la proliferación de detalles puede hacer la lectura pesada e inconducente. La precisión no se basa en la exhaustividad (en la interminable enumeración de pormenores), sino en la adecuada selección de detalles. ¿Y cómo se seleccionan adecuadamente los detalles?

Allí es donde entra en juego la segunda palabra: resumen. Los detalles escogidos deben condensar, sintetizar, reunir sobre sí una serie de significados que permitan al lector hacerse una idea general del cuadro con unas pocas pinceladas, como en la pintura impresionista. Veamos un buen ejemplo de la mano de Borges:

«Mi padre había estrechado con él (el verbo es excesivo) una de esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo. Solían ejercer un intercambio de libros y de periódicos; solían batirse al ajedrez, taciturnamente…» (J.L. Borges, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»).

En apenas cuarenta y dos palabras, Borges consigue pintar la naturaleza de una «amistad» peculiar, de corte intelectual, prolongada en el tiempo pero superficial, sin calor o afecto.

Ahora bien, yo he empleado algunas palabras menos (deiciséis) en definir esa misma relación —una «amistad» peculiar, de corte intelectual, prolongada en el tiempo pero superficial, sin calor o afecto— pero con menos eficacia que Borges. ¿Dónde está la diferencia? En que Borges muestra, y yo cuento.

Se atribuye a Antón Chéjov la frase: «No me digas que la luna está brillando; muéstrame el destello de luz sobre vidrios rotos». Esta imagen ha pasado a ser el ejemplo clásico del recurso descriptivo mostrar, no contar (más popularmente difundido en su versión inglesa show, don’t tell), que consiste evitar calificar lo que se enseña.

Así, no es lo mismo que yo califique a aquella amistad como «de corte intelectual», a que muestre el «intercambio de libros y de periódicos» o el «batirse al ajedrez». Tampoco es lo mismo que yo interprete falta de calor o afecto, a que se muestre la exclusión de la confidencia, la omisión del diálogo, el juego taciturno…

La selección que hacemos como autores de elementos a mostrar lleva implícita nuestra valoración de la escena, personaje o ambiente descritos. Pero al evitar una calificación explícita, es el lector quien (después de interpretar lo que se le muestra) llega a la conclusión de que tal relación era intelectual, superficial o falta de afecto. Y por ello, porque el lector se involucra, interpreta, analiza y concluye, la descripción es más eficaz.

Mi consejo es que se emplee este recurso cuando estemos por utilizar los adjetivos bueno/malo, lindo/feo, verdadero/falso (y sus derivados, y sus extremos). O también para depurar algunos adverbios acabados en –mente que, evidentemente, perjudican sensiblemente la lectura y que, naturalmente, no son constantemente necesarios.

¿Hacia dónde mira el perro, a su derecha o a su izquierda?

Cada dos por tres, seis

Escribir y describir bien, en parte y en el fondo, consiste en saber dosificar la información.

En periodismo, se trata de información de (presumible) utilidad pública. El periodista tiene que averiguar lo que pueda y transmitirlo de manera clara, para que su lector sepa —con cierto grado de certeza y sin mucho esfuerzo— qué es lo que ocurrió.

En la ficción, hablamos de la información que el autor necesita que su lector maneje para que este pueda seguir la historia sin perderse, sin imaginar lo que no es, sin hacerse una idea equivocada de lo que ocurre.

Para el periodista, es malo dejar demasiadas cosas a la imaginación del lector: aquellas lagunas que el redactor no puede evitar deberían ser completadas por sus lectores con nociones de sentido común, cultura general, saberes compartidos y probabilística. Si no es así, entonces el redactor necesita incluir el dato faltante. Si yo escribo:

«Los asaltantes amenazaron a los clientes del banco, que se echaron boca abajo.»

mi lector imaginará que los clientes del banco eran personas ordinarias: oficinistas, cabezas de familia, pensionistas, comerciantes o gerentes de pequeñas empresas. En cambio, es imposible presuponer que entre los clientes había un jeque árabe multimillonario, una terrorista de la Fracción del Ejército Rojo, un capo de la mafia siciliana, o agentes de la CIA. Si alguien de este último grupo hubiese estado allí, el redactor debería mencionarlo:

«Los asaltantes amenazaron a la clientela del banco, en la que se encontraba el multimillonario jeque árabe Abdul Alhazred. Los clientes se echaron boca abajo…»

En la ficción, en cambio, el escritor hace bien en dejar cierto espacio a la imaginación del lector, para que este adapte lo que se describe a su propia experiencia y lo sienta más cercano. Por ejemplo:

«Patricia se escondió debajo del mostrador, y no se movió de allí hasta que todo hubo terminado».

¿Cómo era ese mostrador? ¿De madera, de aglomerado chapado, de plástico o metal, pintado de rojo o azul, con rejas o cristalera? ¿Era alto, bajo, ancho, angosto? Si las características del mostrador no son relevantes para la historia, si no añaden contexto ni explican acontecimientos posteriores, ¿por qué no dejar que el lector se imagine un mostrador familiar, el del banco que conoce y visita con frecuencia? Así, la experiencia que se narra le resultará más vívida, más nítida, y el relato avanzará de manera más fluida, sin tantas pausas descriptivas.

Ahora bien, a veces la búsqueda de fluidez, de ritmo, nos lleva a omitir ciertos datos, ciertos detalles, que son necesarios. En lugar de ser concisos y precisos, acabamos por ser confusos y ambiguos. Ejemplo:

«Los asaltantes amenazaron a los clientes del banco, que se echaron boca abajo. Después permanecieron tranquilos y a la espera».

¿Quiénes «permanecieron tranquilos y a la espera», los clientes o los asaltantes? Otro ejemplo:

«La muchacha apareció con una serpiente a los hombros. Era encantadora: espigada, distinguida, delicada, pero fría».

¿Quién o qué era «delicada, pero fría»? ¿Quién o qué era «encantadora»: la muchacha o la serpiente? ¿O acaso la muchacha era una encantadora encantadora de serpientes encantadoras?

La ambigüedad no buscada genera confusión en el lector, y puede acabar por volver incomprensible el texto (y loco a quien intente descifrarlo).

Voy a terminar con un ejercicio: intenta reescribir el siguiente párrafo para hacerlo más claro:

«Marcelo me dijo que se encontró a Juan, que estaba con Sofía y Patricia en el banco. Se fueron porque ella no estaba cómoda. Salieron de la casa de al lado, y se le cayó el teléfono móvil cuando iba hacia su departamento. Después de que se vieron, avisaron que ya no podían quedarse.»

Mi apuesta (sobre seguro) es que no vas a poder realizar el ejercicio. Es más: si alguien es capaz de entender el texto anterior quizás debería dejar la escritura y dedicar sus superpoderes a interpretar las sagradas escrituras (o estudiar la Torá), o a descifrar los posos de café, o a leer augurios en el vuelo de los pájaros. Porque, en mi humilde opinión, es imposible sacar nada en claro del párrafo anterior. Y ello se debe a la enorme cantidad de ambigüedades no buscadas que alberga.

La consigna del ejercicio es tramposa: no hay forma de hacer más claro un texto ambiguo (sin ser el autor del texto original). Esa es, quizás, la definición misma de ambigüedad. Ni el corrector ni el editor más experimentado podrían darle una vuelta al párrafo anterior para otorgarle sentido y precisión.

¿No me creen? ¿Aún piensan que es posible arreglar ese párrafo sin estar en la mente del autor? Bien, intenten responder entonces a estas preguntas:

  • ¿Quiénes «se fueron porque ella no estaba cómoda»? ¿Marcelo y Juan; o Juan y Sofía; o Sofía y Patricia; o Marcelo y Patricia; o Marcelo, Juan y Sofía…?
  • ¿Quién «no estaba cómoda»? ¿Sofía, Patricia, una tercera mujer…?
  • ¿Quiénes «salieron de la casa de al lado»?
  • ¿Al lado de qué estaba «la casa de al lado»?
  • ¿A quién «se le cayó el móvil»?
  • ¿De quién es «su departamento»?
  • ¿Quiénes «se vieron»?
  • ¿Quiénes «avisaron»?
  • ¿Quiénes «ya no podían quedarse»?

Y eso que no he querido entrar en las cuestiones temporales: ¿podrías indicarme la secuencia de acontecimientos?

Conclusión imprecisa

Pues eso, que no hay que hacer aquello, pero sí lo otro. Fundamentalmente, especialmente, lo otro.

Si damos demasiados detalles (como la cantidad de palabras que tiene este párrafo, o de letras, o de caracteres sin espacios; o el nombre completo de García Márquez; o el brillo del monitor en el que se muestra lo que estoy escribiendo mientras lo estoy escribiendo con un teclado inalámbrico al que se le están por acabar las pilas y entonces funciona de manera intermitente; o la lista de preguntas para verificar si un texto es o no ambiguo), el texto se vuelve engorroso.

Si, en cambio, no doy suficiente información… A buen entendedor, pocas palabras bastan.

Para describir con precisión hay que armarse de paciencia, hacerse con un buen arsenal de detalles significativos, y pertrecharse con una armadura contra los ataques de la ambigüedad. En otras palabras, hay que estar fuertemente armados.

¿Estás de acuerdo? ¿Tienes dudas? ¿Quieres saber más? Contacta conmigo y cuéntame tus ideas.

© Julio César Cerletti
Asesor literario para escritores independientes de relatos oscuros o fantásticos