Originalidad: genios y tarados

«Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector.»

Jorge Luis Borges, «Sobre los clásicos»

 

«El primero que dijo “tus labios son como una rosa” es un genio; el último, un tarado.»

Federico Klemm, El banquete telemático

Vamos a abordar el espinoso tema de la originalidad en literatura. Es una cuestión compleja, que requiere aclarar, en primer término, el significado de original: ¿es lo que está en el origen de los tiempos? ¿Es lo que da origen a algo (a una escuela, a un género, a un estilo…)? ¿Es solo aquello novedoso?

En otras palabras: ¿hay alguna manera de ser original?

La respuesta, sin embargo y desde todo punto de vista, es sencilla: NO.

No se puede ser original: no estamos en el origen de los tiempos o de la Historia (llegamos unos cuantos siglos tarde); tampoco parece haber demasiado sitio para inventar nada nuevo ex nihilo, más bien asistimos al reiterado surgimiento de las mismas cosas con distintos nombres, o a mutaciones del pasado que se visten de innovación.

Como nos ilustra Samuel Noah Kramer en su libro La Historia empieza en Sumer, los sumerios ya dejaron registro de todo lo que el homo sapiens es capaz de crear —su título en inglés da aún más pistas: History Begins at Sumer: Thirty-Nine “Firsts” in Recorded History, en referencia a los documentos sumerios que recogen la primera vez que el humano dejó constancia escrita de distintos personajes, historias, situaciones, mitos, etc.—. Cualquier idea que no esté recogida ya en una tablilla sumeria… es porque se perdió la tablilla. Parafraseando la cita de Federico Klemm que abre este artículo, los sumerios eran unos genios y nosotros… unos tarados.

Y ahora es cuando viene el pero:

«No se puede ser original, pero…»

Después de mucho reflexionar, llegué a creer que la originalidad consiste en no recordar de dónde sacamos una idea (o quizás esta reflexión pertenece a otra persona y ya lo he olvidado). Pero actualmente estoy más inclinado a pensar en términos de combinación.

Se atribuye a Voltaire la definición según la cual «la originalidad no es otra cosa que imitación con criterio». Por otro lado, muchas personas (la última, Steve Jobs) han dicho numerosas veces que la creatividad solo consiste en conectar cosas. Estas dos ideas (imitar con criterio y conectar) nos dan la pista de cómo se puede ser original, o a qué clase de originalidad podemos aspirar.

Dice la leyenda que el creador del ajedrez pidió al rey, como pago por el invento, un grano de trigo por la primera casilla, dos por la segunda, cuatro por la tercera, ocho por la cuarta, dieciséis por la quinta…

Un poco de matemáticas

Antes de entrar de lleno en la cuestión, vamos a jugar a las matemáticas. Sí, lo sé, muchos de nosotros somos de letras y no nos gusta pelearnos con los números (bueno, no a todos: hay científicos, matemáticos y economistas que también son —o han sido— excelentes escritores de ficción, como Isaac Asimov o Carl Sagan). Pero hagamos un paréntesis en nuestros mundos de fantasía para analizar someramente algunas nociones básicas de combinatoria y variaciones.

Si yo tengo un sistema con dos clases de elementos (pongamos por caso A y B) y solamente dos casillas en las que colocarlos, el número de combinaciones posibles es reducido. Aquí todas las opciones:

Casilla:	I	II
Combinaciones posibles:	A	A
	A	B
	B	B
	B	A

Ahora ampliemos el sistema a tres casillas (pero los mismos dos tipos de elementos, las letras A y B):

Casilla:	I	II	III
Combinaciones posibles:	A	A	A
	A	A	B
	A	B	B
	B	B	B
	B	B	A
	B	A	A
	A	B	A
	B	A	B

Vemos que resulta el doble de combinaciones posibles. Y ahora, por último, ampliemos el sistema a tres clases de elementos (A, B y X) para las tres casillas:

Casilla:	I	II	III
Combinaciones posibles:	A	A	A
	A	A	B
	A	B	B
	B	B	B
	B	B	A
	B	A	A
	A	B	A
	B	A	B
	A	A	X
	A	X	X
	X	X	X
	X	X	A
	X	A	A
	A	X	A
	X	A	X
	B	B	X
	B	X	X
	X	X	B
	X	B	B
	B	X	B
	X	B	X
	A	B	X
	B	X	A
	X	A	B
	A	X	B
	X	B	A
	B	A	X

Nos detenemos aquí por dos razones: a) creo que va quedando claro hacia dónde apunto; y b) no soy bueno en matemática y si continúo seguro que acabaré cometiendo algún error.

Lo que quiero demostrar con este ejercicio simple es que, a medida que combinamos más elementos en un sistema más complejo (con más «casillas»), lo que obtenemos son cada vez más posibilidades de combinaciones. Y no solo eso, sino que las posibilidades aumentan de un modo exponencial: de las cuatro combinaciones posibles del principio, pasamos a ocho añadiendo solo una casilla, y a veintisiete añadiendo un nuevo tipo de elemento al segundo sistema.

Pensemos en las contraseñas que empleamos a diario: suelen ser secuencias de números, letras y símbolos de al menos seis caracteres. Sin contar con los símbolos, tenemos 27 letras y 10 números, es decir, 37 caracteres para, al menos, seis casillas. ¿Cuántas posibles combinaciones podrían hacerse? (Creo que da algo así como 2.565.726.409 variaciones posibles, aunque la mayoría utilicemos la contraseña «123456»).

Tampoco hay que pasarse de original hasta convertirse en críptico…

Encasillamientos

Ya nos hemos mareado lo suficiente con los números. Volvamos a nuestro terreno, la narrativa.

De un modo didáctico, suelo analizar todas las obras que leo (y las que escribo) siguiendo un esquema práctico compuesto por seis «casillas». Este será nuestro sistema:

1	Público
2	Medio
3	Argumento
4	Mensaje
5	Imagen dominante
6	Materialización	a. Narrador
		b. Tiempo verbal
		c. Estructura
		(…)

Vamos a explicar resumidamente cada una de ellas, sin entrar en muchos detalles.

1. El público. Toda obra tiene un público destinatario, aquel a quien va dirigida. Puede definirse en términos más o menos genéricos (infantil, juvenil, adulto), por características socioeconómicas o educativas (intelectuales, «gente llana», profesionales liberales, emprendedores…), por parámetros geográficos y culturales (hispanohablantes, españoles de ámbito rural, skaters, youtubers, seguidores del Real Madrid…), etc. Toda obra tiene un público, es imposible escribir para todo el mundo porque siempre presuponemos una cultura y/o bagaje a nuestro lector (lo que sabe, lo que no sabe), que nos permite inferir cuánta información hace falta dar y cuánta podemos dar por sabida.
2. El medio. Es el canal a través del cual damos a conocer nuestro relato. Normalmente aspiramos a que sea un libro, pero también se puede publicar en una revista, en un blog, en plataformas o redes sociales… El medio va a condicionar algunas características de nuestro relato. Cuenta Stephen King que, en una oportunidad, cambió el apellido de un personaje tras el primer borrador porque el texto iba destinado a un audiolibro (que tendría que leer y grabar el propio King): el apellido era tan largo y molesto de pronunciar que, al imaginarse a sí mismo leyendo una y otra vez ese nombre complejo, prefirió modificarlo por una opción más corta y sencilla. Es decir que el medio (el audiolibro) condicionó algunas decisiones del relato de King.
3. El argumento. Es el esqueleto de personajes y acciones. En su forma más resumida, podría transcribirse como: «Un protagonista (un individuo, un conjunto de individuos) realiza una acción en un contexto (que incluye a otros personajes) con un resultado determinado». Un ejemplo de argumento sería este que escribió Nathaniel Hawthorne y que recogen Borges y Bioy Casares en Cuentos breves y extraordinarios: «Un hombre de fuerte voluntad ordena a otro, moralmente sujeto a él, la ejecución de un acto. El que ordena muere y el otro, hasta el fin de sus días, sigue ejecutando aquel acto».
4. El mensaje. Consiste en aquel significado profundo que trasciende la historia, que va más allá del resumen argumental. Se trata de ese poso similar a la moraleja de las fábulas clásicas (aunque no siempre es tan claro como en estas). Refleja las preocupaciones y la visión del mundo del autor, y puede formularse como una frase con sujeto + verbo + predicado. Por ejemplo, muchas obras de terror y/o ciencia ficción tienen como mensaje: «La ambición de poder y conocimiento [o de la tecnociencia] es muy peligrosa para la humanidad», y es válido ya se trate de Alien o Terminator.
5. La imagen dominante. Toda obra está plagada de figuras retóricas, tropos, lugares comunes, tópicos, metáforas, alegorías, analogías… Pero siempre hay una imagen que domina por sobre las demás, que es recurrente a lo largo de un texto y que contribuye a crear su atmósfera y a estructurar su sentido global. La ceniza en La carretera, de Cormac McCarthy, es un ejemplo bastante claro.
6. La materialización. Hasta ahora, todos los elementos que hemos visto están en la cabeza del escritor, pero no se plasman por sí solos en un texto. La materialización consiste en eso: en pasar estas ideas al papel (o al ordenador). Para ello, a su vez, hay que tomar una serie de decisiones: elegir uno o varios narradores (en primera o tercera persona), el tiempo verbal (pasado, presente, futuro), la estructura del relato (si será lineal, si habrá flashbacks, etc.), entre otras muchas elecciones menores en las que habrá que ir zambulléndose párrafo a párrafo, palabra a palabra.

Utilidad: Mediante este esquema, puedo desentrañar los elementos básicos de cada relato en distintos niveles y, analizando la coherencia entre todos ellos, determinar si una obra es buena o no —independientemente de que me guste más o menos; por ejemplo, hay cierta literatura juvenil que (a estas alturas de mi vida) me aburre con ganas pero que, con ojos de editor, sabría reconocer como buena, en el sentido de apropiada a su público y su medio, bien construida, con un argumento y una imagen sólidas, un mensaje de fondo…—.

Es decir que en narrativa tenemos un sistema con seis casillas (aunque en la materialización se multiplicarán). Pero a diferencia de nuestros ejemplos abstractos anteriores, los elementos que podemos poner en cada casilla son muchos más que A, B y X. No son infinitos, es cierto —los sumerios nos ganaron de mano y ya está todo inventado—. Sin embargo, son un número suficientemente amplio como para permitirnos jugar a las combinaciones y variaciones hasta (casi) el infinito.

Esa sería, entonces, nuestra definición de originalidad: una combinación de elementos finitos en un orden poco usual. Retomando la cita de Voltaire, el criterio para imitar (esto es, para emplear ideas ya usadas por otros, preexistentes) consiste en combinar los elementos en una forma poco vista. Jamás podremos asegurar que sea nunca vista, ya que es imposible tener el control sobre todo lo que se ha hecho en el pasado o se está haciendo en el presente, en todas partes del mundo.

En términos de creatividad, se trata de conectar elementos (al menos seis) que previamente no habían sido enlazados, o no de cierta forma específica.

La originalidad es un tema «espinoso». Y las espinas son metáforas incorporadas a nuestra habla cotidiana.

Tecnothriller cyberpunk

Intentaré aclarar este planteamiento convirtiendo el sistema abstracto en un ejemplo más concreto (y literario).

A todos nos suena el argumento de un personaje que comete un crimen horrendo y que, llevado por el arrepentimiento, acaba volviéndose loco y condenándose (se entrega a la justicia, se suicida, etc.). Lo hemos leído con más o menos matices en «El corazón delator» o «El gato negro», de Edgar Allan Poe, pero también en novelas como Crimen y castigo de Fiódor Dostoyevski, o lo hemos visto en películas como Shutter Island (Martin Scorsese, 2010) o Scarlet Street (Fritz Lang, 1945).

También hemos visto muchas veces la imagen distópica y decadente del futuro cyberpunk, como un espejo que refleja el lado oscuro de nuestro propio mundo tecnológico.

Por no hablar de que, en más de una ocasión, el mensaje de una historia ha sido: «La justicia y la verdad siempre acaban triunfando»; o de los muchísimos textos materializados en primera persona a través de la voz del protagonista.

Con todo esto, es normal que un escritor novel que aspire a ser original se desmoralice: ya está todo hecho y no una, ni dos, ni tres veces, sino cientos de veces. Pero allí es donde entra en juego la combinatoria y los elementos que, si bien existen desde hace mucho tiempo y están al alcance de la mano, suelen ser poco empleados.

Empecemos por estos últimos. Pensemos cuántos relatos o novelas hemos leído escritos en segunda persona. Son más de los que creemos, pero muy pocos con respecto a los que están escritos en primera o tercera. La mayoría de los textos basados en cartas emplean la segunda persona, aunque la mayor parte de las veces acaba convirtiéndose en una excusa para pasar a la narración en primera persona (como en las novelas epistolares Frankenstein o Drácula, sin ir más lejos). La segunda persona más «pura» se suele encontrar en la poesía («… tus labios son como una rosa») y en las letras de las canciones («Vete, me has hecho daño, vete…»). Pero es más rara en la narrativa de ficción y apenas la hallamos en cuentos casi experimentales como, por ejemplo, algunas «instrucciones» del Manual de instrucciones de Julio Cortázar, incluido en sus Historias de cronopios y de famas.

Ahora bien, si tomamos este elemento poco común, la segunda persona, y lo combinamos con el argumento del criminal que se siente culpable y se vuelve loco, podemos construir un relato algo más original: quizás el narrador es la voz de la conciencia que le habla al protagonista y le expone sus fechorías; o tal vez es un detective que necesita la confesión final y repasa la historia para el detenido.

Del mismo modo, si combinamos estos dos elementos en un futuro cyberpunk podemos entonces trazar una parábola sobre nuestro tiempo, convirtiendo el «horrendo crimen» de nuestro protagonista en una estrambótica exageración decadente de nuestro presente: imaginemos un estado totalitario donde el crimen del personaje consiste en dejar de seguir (unfollow) la cuenta en redes sociales del «amado líder» (o del principal héroe del régimen o algo así).

Y si a todo ello lo dotamos con un significado profundo, una suerte de reflexión del autor sobre la realidad, como por ejemplo: «nunca somos completamente libres» o «la sociedad condiciona siempre nuestras elecciones, nuestra conciencia es en buena parte colectiva», entonces cerramos una combinación medianamente original de cuatro elementos.

Para completar nuestro sistema, faltaría añadirle un público y un medio. En materia de público es más difícil salirse de lo convencional, siempre que aspiremos a lo universal (es decir, a dirigirnos a nuestra sociedad contemporánea), pero podríamos encontrar un nicho específico al que hablarle, alguna tribu urbana especialmente sensible al mensaje de nuestro texto, o afín a la estética cyberpunk, por ejemplo.

En cuanto al medio, las nuevas tecnologías nos permiten explorar otros canales diferentes al clásico libro: ya hay grupos en aplicaciones de mensajería, plataformas específicas, blogs con historias por entregas… Todo es cuestión de conectar la elección del público con un modo eficaz de llegar a él.

Podemos entonces completar las casillas de nuestro esquema de análisis básico:

1	Público		Adolescentes aficionados a los cómics futuristas y distópicos.
2	Medio		Fanzine con ilustraciones.
3	Argumento		Un hombre comete un horrendo crimen, la culpa lo vuelve loco y acaba entregándose a la justicia.
4	Mensaje		La sociedad condiciona nuestra conciencia, nunca somos completamente libres.
5	Imagen dominante		Redes sociales como estado totalitario
6	Materialización	Narrador	Segunda persona (moderador de la red que acusa al protagonista)
		Tiempo verbal	Pasado y presente.
		Estructura	Racconto: la historia empieza justo antes de que el protagonista confiese y se remonta al comienzo del «crimen».

Si leemos fila por fila, está todo ya visto, nada parece constituir una gran innovación. Sin embargo, todo junto, ¿a que suena como una historia original?

Los géneros nos dan seguridad, pero también limitan nuestra libertad creativa.

Fórmulas

La originalidad es una obsesión para muchos escritores. Pero hay muchos otros autores que, lejos de preocuparse por la originalidad, solo desean aprender fórmulas de éxito: trucos, recursos y caminos sencillos que los conduzcan al best seller.

En general, llamamos género literario (ciencia ficción, novela histórica, romance paranormal, suspense, humor negro, western, etc.) a una serie de combinaciones eficaces, que suelen generar una buena respuesta en su público destinatario. Lo que muchos de estos autores intentan aprender, entonces, son esas reglas de género, para dominarlas y producir obras en serie a la espera de que el éxito de estas combinaciones se repita de forma indefinida.

No digo que, como modo de vida, sea cuestionable. Sin embargo, desde un punto de vista algo más trascendental —el escritor como un ser humano buscando una conexión íntima, «telepática», con otros seres humanos—, es una ambición un tanto pobre. Además, como demuestra la evolución constante de los géneros y sus particiones sucesivas en subgéneros, no existe una fórmula inmutable válida para siempre.

En conclusión: el ideal de la creación auténtica (de la creación ex nihilo, de la nada) no solo es imposible, sino que es una trampa, una ilusión que hace perder la perspectiva a muchos autores y que solo consigue desmoralizar y desanimar a quienes se dejan arrastrar por ella. Pero su opuesto, la aspiración a dar con una fórmula o las claves de un género, parece condenar la obra así creada al olvido (una gota en el océano).

Lo que de verdad debería obsesionar a un escritor es que su trabajo sea leído más de una vez por las mismas personas. «Un libro que no merece una segunda lectura, no merece la primera», resumió el compositor alemán Carl Maria Von Weber.

La aspiración del escritor, pues, debería ser la de construir obras interesantes, que merezcan segundas (y terceras y cuartas) lecturas, antes que una imposible originalidad o una fórmula comercial.

En el ensayo «Sobre los clásicos», Borges intenta responder por qué un clásico es un clásico, y llega a la conclusión provisional de que no se debe a ninguna característica intrínseca e inmutable de la obra en sí, sino a la capacidad que tiene esta de proponer múltiples lecturas a las sucesivas generaciones de lectores:

«Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían […] nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente.»

Cuando una obra pierde esa capacidad, cuando los nuevos lectores no encuentran en ella nada nuevo, su lectura se abandona poco a poco hasta que cae en el olvido. Borges, en la cita que abre este artículo, parece atribuir ese abandono al desgaste (por el uso) de los medios que emplea la literatura para generar emociones. De allí que sea imperioso variar de tanto en tanto estos recursos, para que los lectores vuelvan a sorprenderse, a descubrir, a emocionarse. En nuestros términos, se trata de buscar aquellas nuevas combinaciones, esas variaciones de elementos para generar resultados poco vistos.

Federico Klemm, por su parte, fue un artista y crítico de arte histriónico y muy particular, pero con mucho bagaje cultural y una visión clara sobre el quehacer artístico. La segunda frase que abre este artículo —pronunciada en un programa de televisión extravagante de la década de los 90— apunta en la misma dirección que Borges: la imagen de unos labios rojos, suaves y carnosos como pétalos de una rosa es bella y evocadora… la primera vez que la leemos. A medida que nos la vayamos encontrando de nuevo, irá convirtiéndose poco a poco en un tópico que nos provocará rechazo, nos sonará manida, trillada, y nos hará pensar en un autor perezoso o falto de talento.

Necesitamos renovar las imágenes que empleamos para generar de nuevo en el lector ese placer del entendimiento, el que se produce cuando comprendemos algo que no es claro a simple vista y que nos exige un pequeño esfuerzo intelectual. Los lugares comunes no producen esa satisfacción, se interpretan de forma automática, a tal punto que algunos se integran al lenguaje cotidiano, diluyéndose su naturaleza metafórica —como en la expresión «tener la sartén por el mango» en referencia a poseer el control de algo—. Si aspiramos a dejar huella (y ser originales), no podemos dejar que la imagen dominante de nuestro relato sea un lugar común; pero tampoco podemos crear una imagen tan «original» que resulte críptica, inaccesible para el grueso de nuestros lectores —imagino que «tus labios son como un puerto SATA» emocionará a pocas personas—. Debemos observar con atención a nuestro alrededor, no tomar atajos y ser capaces de establecer conexiones poco habituales, pero sugerentes.

En otras palabras, lo que diferencia a un genio de un tarado no pasa tanto por la originalidad, por llegar el primero, sino por el esfuerzo consciente de buscar esa combinación de elementos novedosa y, a la vez, eficaz.

¿Estás de acuerdo? ¿Tienes dudas? ¿Quieres saber más? Apúntate a mi Club de Relato Breve, y reunámonos a escribir y conversar.

© Julio César Cerletti
Asesor literario para escritores independientes de relatos oscuros o fantásticos 

Fuertemente armados: descripción precisa

«Para mí, una descripción acertada suele componerse de una serie de detalles bien escogidos que lo resumen todo».

Stephen King, Mientras escribo

En cualquier género de ficción (y no ficción, como veremos), la precisión en la descripción es fundamental. No se trata de que uno sea exhaustivo o minucioso en exceso, sino de resolver con pocas y acertadas palabras las principales necesidades informativas del lector, sin dar pie a ideas difusas o ambigüedades.

Dicho así, suena a palabrería, a una formulación genérica y bienintencionada. Así que veamos algunos ejemplos.

Del Boom al búm

Al igual que Gabriel José de la Concordia García Márquez, yo fui cocinero antes que fraile y tuve formación periodística antes de lanzarme de lleno a la ficción —a diferencia de Gabo, en cambio, no tengo un Premio Nobel ni participé en el boom (ni siquiera en el Baby boom)—. Esta formación periodística permite entender (y ensayar hasta el hartazgo) el contraste entre una descripción precisa y una que no lo es.

Ejemplo clásico: soy un reportero y debo comunicar que una banda de cinco ladrones intentó robar un banco con violencia. Comienzo la crónica con esta frase:

«Un grupo de hombres fuertemente armados irrumpió ayer por la mañana en la sucursal del Banco X en el barrio Y de esta capital.»

A priori, la oración parece correcta —seguro que hemos leído algo parecido más de una vez—, pero mis maestros de periodismo, mis editores y correctores, me la habrían rechazado. ¿Por qué? Por imprecisa.

La clave está en las palabras que he señalado con negrita. Por culpa de estas descripciones difusas, el lector no consigue imaginar lo que ha pasado —o imagina un abanico de posibilidades que lo deja en el punto de partida: una idea vaga y poco clara de lo que ha pasado—.

¿Qué es un grupo: tres, cinco, veinte, doscientos hombres? ¿Qué es fuertemente armado: cuchillos de cazador, fusiles de asalto, lanzagranadas, tanques, fragatas, bombas atómicas? ¿Ayer por la mañana se refiere a las tres de la mañana o a las doce menos cuarto del mediodía? ¿Y si (como ocurre muchas veces) hay más de una sucursal del Banco X en el mismo barrio?

Es cierto que los periodistas —que suelen trabajar a contrarreloj— no siempre pueden conseguir datos muy concretos a tiempo, pero tienen que intentar acotar el margen de imaginación de sus lectores para que ningún distraído se figure a doscientos hombres con una bomba atómica irrumpiendo a las tres de la mañana en la sucursal equivocada.

Una posible reformulación más precisa de la frase daría como resultado algo así (y que me perdonen mis maestros, editores y correctores):

«Cinco hombres armados con pistolas y escopetas irrumpieron ayer en torno a las diez de la mañana en la sucursal del Banco X ubicada en la calle Prócer de Turno 1324 de esta capital.»

No pude averiguar muchos detalles sobre las pistolas y escopetas, y mis fuentes de la policía no supieron (o no quisieron) decirme cuántas había de cada una. Aun así, el lector puede hacerse una idea más clara sobre la clase de armas que portaban los hombres y ahorrarse el pánico a un invierno nuclear.

Tampoco fui capaz de conocer la hora exacta, pero diversos testigos creían recordar que «serían más o menos las diez». Algo es algo: el lector puede imaginar entonces una ciudad despierta y a pleno funcionamiento. Y si a eso añadimos la localización exacta de la sucursal, quienes conozcan el barrio podrán saber si se trata de una zona comercial o residencial, con mucho movimiento de personas o más bien tranquila, y calibrar la magnitud del peligro que vivieron los vecinos.

[NOTA: en el periodismo escrito clásico, solía encabezarse la noticia con la localización desde la que se escribía el artículo y la autoría. En nuestro ejemplo, debería ser algo como: «(BUENOS AIRES. AGENCIAS) Cinco hombres armados con pistolas…». De allí que al final del párrafo nos permitamos decir «de esta capital» sin precisar más.]

A veces, demasiado detalle hace incomprensible lo que vemos.

No aclaremos que oscurece

Ahora bien, no debemos confundir precisión con exhaustividad. Hay ciertos detalles que podríamos conocer y que no son necesariamente útiles para que nuestro lector comprenda la historia. Por ejemplo, en ese párrafo inicial no damos mucha información sobre los cinco hombres: no decimos si eran altos o bajos, si eran gordos o flacos, ni sus edades, ni sus procedencias, ni el calzado que llevaban… Partimos de la base de que el lector imaginará hombres de su misma ciudad, en edad adulta y sin señas particulares: si la información con la que cuenta el periodista no se sale de ese guión genérico, en la primera frase no es necesario añadir mucho más.

Pero si el grupo hubiera estado formado por tres hombres y dos mujeres, habría que haberlo precisado; o si los hombres hubiesen ido todos en silla de ruedas; o si entre ellos hubiera algún antiguo miembro de un cuerpo de élite del ejército; o si hubiesen sido ancianos mayores de 70 años. Es decir, cualquier detalle que nos aleje de la imagen media del asaltante de bancos —construida en base a la estadística y, por ello, la más probable— es relevante para el lector porque modifica sensiblemente el escenario. (De hecho, el periodismo es muy dado a resaltar estas excepcionalidades con rótulos del tipo «Las Nikitas», o «El robo sobre ruedas», o «La banda de Rambo», o «El golpe de los abuelitos»).

Volvamos a la exhaustividad. ¿Cómo quedaría nuestra frase si, en vez de precisos, intentáramos ser minuciosos? Quizás algo así:

«Un madrileño de raza blanca y 1,73 metros de altura, aficionado al heavy metal y armado con una Glock 9 mm; un ciudadano paraguayo, disléxico, de 82 kilogramos de peso y portando una Ithaca 37 recortada de color negro con culata y guardamanos en nogal americano; un residente de Longchamps, zurdo, vestido con una camiseta de River Plate modelo 2012 y empuñando una Beretta 92 con el cargador modificado para ampliar la capacidad; un estudiante de la Universidad de Flores que responde al apodo de ‘Bonie’, con un revólver plateado y algo mellado en el lado derecho del percutor y el cordón de la zapatilla izquierda desatado; y un capitán retirado del Ejército, de 45 años de edad, rapado, barba candado entrecana, una colilla de Particulares a punto de apagarse en la boca y amenazando con un fusil AK-47 de fabricación china irrumpieron por la puerta principal acristalada en la sucursal del Banco X (propiedad del Grupo Multinacional Pez Gordo, al que pretende adquirir el mayorista Big Bank) ubicada en la calle Prócer de Turno 1324, a 23,5 metros de una baldosa roja situada en la esquina con calle País Vecino, en la anteriormente conocida como Ciudad de la Trinidad y Puerto de Santa María de los Buenos Ayres, el miércoles 20 de enero de 2021 a las 10:02:41 del reloj del banco, 10:03:56 del reloj de la estación de trenes de enfrente y 10:03:03 del reloj de pulsera del agente de seguridad privada de la entidad financiera.»

Para empezar, el texto se vuelve más engorroso. Eso solo debería bastarnos para reflexionar y pensar cómo y cuándo dar ciertos datos. Las enseñanzas del periodismo nos dicen que, en el primer párrafo, hay que dar la información básica de la noticia, el esqueleto de lo que ha sucedido y merece contarse, y después (si hay tiempo o espacio) ampliar con más detalles relevantes que permitan contextualizar y comprender mejor el acontecimiento. Así las cosas, puede que el cargador modificado de la Beretta 92 acabe siendo importante —si hubo un tiroteo, si los policías subestimaron el armamento de los ladrones, etc.—, pero no es necesario nombrarlo al principio.

En una historia de ficción ocurre lo mismo: el lector quiere saber primero lo que ha pasado, y luego ir desgranando detalles. Solo debemos anticipar aquellos datos que son importantes para que la acción progrese y el lector se sitúe adecuadamente en el escenario que planteamos.

Para seguir, descubrimos el principal problema de la exhaustividad: nunca se puede decir todo de todo. Por ejemplo, cada vez damos distintos detalles sobre los asaltantes, y nunca son todos los que podríamos dar. Si nos detuviéramos en la descripción minuciosa de cada uno de ellos, la primera frase se convertiría en el primer capítulo de una novela: imaginemos que la camiseta de River Plate tenía parte de la publicidad despegada a consecuencia de los lavados, o que el madrileño era ligeramente estrábico, o que el militar retirado tenía más vello en un brazo que en el otro… Así hasta el infinito —y eso que no hablamos de los clientes y empleados del banco, del guardia de seguridad, de los maceteros, de la señalética…—.

Y para terminar, vemos que hay cierta información superficial, como a cuántos metros de una baldosa roja se encontraba la sucursal, o el nombre antiguo de Buenos Aires, o las casi imperceptibles diferencias de segundos entre diferentes relojes. Son datos ciertos, verdaderos, contrastables; no cabe duda de que nos hemos documentado a fondo, pero ¿son importantes para entender la historia del intento de robo?

Es decir, nos damos cuenta de que resulta muy difícil ser realmente minuciosos, y que no toda la información es —al menos en un primer momento— relevante.

El destello del sol sobre las ondas del mar.

Mostrar, no contar

La cita de Stephen King que abre este artículo contiene dos palabras claves para entender cómo es una descripción eficaz: detalles y resumen.

Los detalles evitan que seamos vagos o ambiguos: saber que hay escopetas y pistolas nos da una idea más clara del armamento que la descripción «fuertemente armados». Pero, como vimos, la proliferación de detalles puede hacer la lectura pesada e inconducente. La precisión no se basa en la exhaustividad (en la interminable enumeración de pormenores), sino en la adecuada selección de detalles. ¿Y cómo se seleccionan adecuadamente los detalles?

Allí es donde entra en juego la segunda palabra: resumen. Los detalles escogidos deben condensar, sintetizar, reunir sobre sí una serie de significados que permitan al lector hacerse una idea general del cuadro con unas pocas pinceladas, como en la pintura impresionista. Veamos un buen ejemplo de la mano de Borges:

«Mi padre había estrechado con él (el verbo es excesivo) una de esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo. Solían ejercer un intercambio de libros y de periódicos; solían batirse al ajedrez, taciturnamente…» (J.L. Borges, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»).

En apenas cuarenta y dos palabras, Borges consigue pintar la naturaleza de una «amistad» peculiar, de corte intelectual, prolongada en el tiempo pero superficial, sin calor o afecto.

Ahora bien, yo he empleado algunas palabras menos (deiciséis) en definir esa misma relación —una «amistad» peculiar, de corte intelectual, prolongada en el tiempo pero superficial, sin calor o afecto— pero con menos eficacia que Borges. ¿Dónde está la diferencia? En que Borges muestra, y yo cuento.

Se atribuye a Antón Chéjov la frase: «No me digas que la luna está brillando; muéstrame el destello de luz sobre vidrios rotos». Esta imagen ha pasado a ser el ejemplo clásico del recurso descriptivo mostrar, no contar (más popularmente difundido en su versión inglesa show, don’t tell), que consiste evitar calificar lo que se enseña.

Así, no es lo mismo que yo califique a aquella amistad como «de corte intelectual», a que muestre el «intercambio de libros y de periódicos» o el «batirse al ajedrez». Tampoco es lo mismo que yo interprete falta de calor o afecto, a que se muestre la exclusión de la confidencia, la omisión del diálogo, el juego taciturno…

La selección que hacemos como autores de elementos a mostrar lleva implícita nuestra valoración de la escena, personaje o ambiente descritos. Pero al evitar una calificación explícita, es el lector quien (después de interpretar lo que se le muestra) llega a la conclusión de que tal relación era intelectual, superficial o falta de afecto. Y por ello, porque el lector se involucra, interpreta, analiza y concluye, la descripción es más eficaz.

Mi consejo es que se emplee este recurso cuando estemos por utilizar los adjetivos bueno/malo, lindo/feo, verdadero/falso (y sus derivados, y sus extremos). O también para depurar algunos adverbios acabados en –mente que, evidentemente, perjudican sensiblemente la lectura y que, naturalmente, no son constantemente necesarios.

¿Hacia dónde mira el perro, a su derecha o a su izquierda?

Cada dos por tres, seis

Escribir y describir bien, en parte y en el fondo, consiste en saber dosificar la información.

En periodismo, se trata de información de (presumible) utilidad pública. El periodista tiene que averiguar lo que pueda y transmitirlo de manera clara, para que su lector sepa —con cierto grado de certeza y sin mucho esfuerzo— qué es lo que ocurrió.

En la ficción, hablamos de la información que el autor necesita que su lector maneje para que este pueda seguir la historia sin perderse, sin imaginar lo que no es, sin hacerse una idea equivocada de lo que ocurre.

Para el periodista, es malo dejar demasiadas cosas a la imaginación del lector: aquellas lagunas que el redactor no puede evitar deberían ser completadas por sus lectores con nociones de sentido común, cultura general, saberes compartidos y probabilística. Si no es así, entonces el redactor necesita incluir el dato faltante. Si yo escribo:

«Los asaltantes amenazaron a los clientes del banco, que se echaron boca abajo.»

mi lector imaginará que los clientes del banco eran personas ordinarias: oficinistas, cabezas de familia, pensionistas, comerciantes o gerentes de pequeñas empresas. En cambio, es imposible presuponer que entre los clientes había un jeque árabe multimillonario, una terrorista de la Fracción del Ejército Rojo, un capo de la mafia siciliana, o agentes de la CIA. Si alguien de este último grupo hubiese estado allí, el redactor debería mencionarlo:

«Los asaltantes amenazaron a la clientela del banco, en la que se encontraba el multimillonario jeque árabe Abdul Alhazred. Los clientes se echaron boca abajo…»

En la ficción, en cambio, el escritor hace bien en dejar cierto espacio a la imaginación del lector, para que este adapte lo que se describe a su propia experiencia y lo sienta más cercano. Por ejemplo:

«Patricia se escondió debajo del mostrador, y no se movió de allí hasta que todo hubo terminado».

¿Cómo era ese mostrador? ¿De madera, de aglomerado chapado, de plástico o metal, pintado de rojo o azul, con rejas o cristalera? ¿Era alto, bajo, ancho, angosto? Si las características del mostrador no son relevantes para la historia, si no añaden contexto ni explican acontecimientos posteriores, ¿por qué no dejar que el lector se imagine un mostrador familiar, el del banco que conoce y visita con frecuencia? Así, la experiencia que se narra le resultará más vívida, más nítida, y el relato avanzará de manera más fluida, sin tantas pausas descriptivas.

Ahora bien, a veces la búsqueda de fluidez, de ritmo, nos lleva a omitir ciertos datos, ciertos detalles, que son necesarios. En lugar de ser concisos y precisos, acabamos por ser confusos y ambiguos. Ejemplo:

«Los asaltantes amenazaron a los clientes del banco, que se echaron boca abajo. Después permanecieron tranquilos y a la espera».

¿Quiénes «permanecieron tranquilos y a la espera», los clientes o los asaltantes? Otro ejemplo:

«La muchacha apareció con una serpiente a los hombros. Era encantadora: espigada, distinguida, delicada, pero fría».

¿Quién o qué era «delicada, pero fría»? ¿Quién o qué era «encantadora»: la muchacha o la serpiente? ¿O acaso la muchacha era una encantadora encantadora de serpientes encantadoras?

La ambigüedad no buscada genera confusión en el lector, y puede acabar por volver incomprensible el texto (y loco a quien intente descifrarlo).

Voy a terminar con un ejercicio: intenta reescribir el siguiente párrafo para hacerlo más claro:

«Marcelo me dijo que se encontró a Juan, que estaba con Sofía y Patricia en el banco. Se fueron porque ella no estaba cómoda. Salieron de la casa de al lado, y se le cayó el teléfono móvil cuando iba hacia su departamento. Después de que se vieron, avisaron que ya no podían quedarse.»

Mi apuesta (sobre seguro) es que no vas a poder realizar el ejercicio. Es más: si alguien es capaz de entender el texto anterior quizás debería dejar la escritura y dedicar sus superpoderes a interpretar las sagradas escrituras (o estudiar la Torá), o a descifrar los posos de café, o a leer augurios en el vuelo de los pájaros. Porque, en mi humilde opinión, es imposible sacar nada en claro del párrafo anterior. Y ello se debe a la enorme cantidad de ambigüedades no buscadas que alberga.

La consigna del ejercicio es tramposa: no hay forma de hacer más claro un texto ambiguo (sin ser el autor del texto original). Esa es, quizás, la definición misma de ambigüedad. Ni el corrector ni el editor más experimentado podrían darle una vuelta al párrafo anterior para otorgarle sentido y precisión.

¿No me creen? ¿Aún piensan que es posible arreglar ese párrafo sin estar en la mente del autor? Bien, intenten responder entonces a estas preguntas:

• ¿Quiénes «se fueron porque ella no estaba cómoda»? ¿Marcelo y Juan; o Juan y Sofía; o Sofía y Patricia; o Marcelo y Patricia; o Marcelo, Juan y Sofía…?
• ¿Quién «no estaba cómoda»? ¿Sofía, Patricia, una tercera mujer…?
• ¿Quiénes «salieron de la casa de al lado»?
• ¿Al lado de qué estaba «la casa de al lado»?
• ¿A quién «se le cayó el móvil»?
• ¿De quién es «su departamento»?
• ¿Quiénes «se vieron»?
• ¿Quiénes «avisaron»?
• ¿Quiénes «ya no podían quedarse»?

Y eso que no he querido entrar en las cuestiones temporales: ¿podrías indicarme la secuencia de acontecimientos?

Conclusión imprecisa

Pues eso, que no hay que hacer aquello, pero sí lo otro. Fundamentalmente, especialmente, lo otro.

Si damos demasiados detalles (como la cantidad de palabras que tiene este párrafo, o de letras, o de caracteres sin espacios; o el nombre completo de García Márquez; o el brillo del monitor en el que se muestra lo que estoy escribiendo mientras lo estoy escribiendo con un teclado inalámbrico al que se le están por acabar las pilas y entonces funciona de manera intermitente; o la lista de preguntas para verificar si un texto es o no ambiguo), el texto se vuelve engorroso.

Si, en cambio, no doy suficiente información… A buen entendedor, pocas palabras bastan.

Para describir con precisión hay que armarse de paciencia, hacerse con un buen arsenal de detalles significativos, y pertrecharse con una armadura contra los ataques de la ambigüedad. En otras palabras, hay que estar fuertemente armados.

¿Estás de acuerdo? ¿Tienes dudas? ¿Quieres saber más? Contacta conmigo y cuéntame tus ideas.

© Julio César Cerletti
Asesor literario para escritores independientes de relatos oscuros o fantásticos

Libretas y cuadernos: trozos de creatividad

Cuando alguien me pregunta cómo empezar a escribir, suelo darle como primer consejo que no intente hacer una obra completa: ni una novela larga, ni una corta, ni un relato, ni un cuento; incluso ni siquiera un microcuento.

Mi consejo es que escriba fragmentos, trozos de idea, una descripción aislada, un diálogo sin contexto, el esbozo de un argumento, una frase ocurrente que se le vino a la cabeza y no sabe para qué le va a servir.

También suelo recomendar que escriba estos fragmentos en caliente, es decir, tan pronto como surge la idea y/o la necesidad de plasmarla: no hay que dejar escapar nada pensando que más adelante lo recordaremos porque —es mi triste experiencia— la mayoría de las veces lo olvidamos, o lo recordamos de forma incompleta, o hay algo que le hizo perder la chispa primigenia.

Y eso me lleva siempre al tercer consejo: que tenga siempre a mano una libreta, un cuaderno o unas hojitas sueltas, y un bolígrafo, estilógrafo, lápiz, portaminas o cualquier elemento que sirva para escribir en la superficie del papel. (Para quienes son más modernos y se entienden bien con las pantallas táctiles y los minúsculos teclados virtuales, también puede ser una buena solución utilizar esas aplicaciones de notas que vienen por defecto con los dispositivos).

Hay que tener siempre a mano una libreta de bolsillo para evitar que se esfumen las ideas.

La cuestión es que allí donde nos sorprenda la inspiración —en la cama, en el autobús, en la calle, en un bar, en la oficina, en el baño…— podamos tomar nota de las ideas u ocurrencias. Más tarde, en la tranquilidad de un escritorio, frente a un ordenador, un cuaderno más grande, una máquina de escribir, o unos folios blancos y limpios, pasaremos en limpio y desarrollaremos esas ideas. Incluso pueden pasar años entre aquel momento de iluminación y la formulación de un texto: lo importante es contar con ese archivo de fragmentos que nos permita superar bloqueos y construir libros sólidos.

¿Y esta técnica funciona? Cada escritor es un mundo, cada cabeza opera de manera diferente; pero doy fe de que a mí, y a muchos de mis colegas, sí nos funciona.

De hecho, hoy voy a abrir mi cocina y enseñar unas muestras de cómo trabajo.

Frankenstein

Antes de entrar de lleno en mis apuntes, quiero resaltar la importancia del trabajo por fragmentos.

A mí me resulta muy difícil escribir de un modo directo, de principio a fin. Lo primero que escribo de un relato no es siempre la primera frase de ese relato —incluso puede que en la versión final nada sobreviva de esos primeros borradores— y voy dando saltos hacia arriba y abajo, adelante y atrás: es posible que el resultado último sea una historia perfectamente lineal, cronológica; pero el proceso fue completamente caótico.

Además, las ideas suelen surgir de modos muy dispares (y no siempre en buen momento): a veces se nos ocurre un argumento; otras veces la idea de escribir un relato en primera persona, o como un diálogo, o en condicional; otras veces, una imagen o alegoría; o se nos ocurre experimentar cómo encajar un cuento en ciertas redes sociales, o dirigirnos a un público determinado… Los fragmentos permiten que ese disparador no se pierda, y que luego se sumen otros hasta que el germen quede oculto, mutado, desarrollado, transformado de semilla en árbol frondoso.

Por otra parte, quienes están empezando a escribir necesitan encontrar todavía su voz, su estilo, los registros en los que se encuentran más cómodos. Escribir fragmentos aislados, partes de algo que no existe, es como ensayar ejercicios sueltos, pasos de baile, maniobras con el balón, movimientos dispersos (como el «dar cera, pulir cera» de Karate Kid) previos a la rutina olímpica, a la función de ballet, al partido de fútbol o al combate.

Los fragmentos sirven para conocernos como escritores, explorar nuestros límites, cuándo nos sentimos más libres, más espontáneos, más inspirados, más resueltos o contundentes; y en qué modalidades estamos más cohibidos, o nos sentimos torpes, o perdemos fuelle.

No hay que sentir temor ante la obra incompleta: de allí, de anotaciones dispersas, en el futuro pueden salir ideas para obras gigantes; y si no, al menos nos valieron para perder el miedo a escribir.

No olvidemos que Frankenstein o el moderno Prometeo nació como un ejercicio, apenas una idea que apuntó Mary Shelley en una noche de tormenta, y que (como el propio monstruo de la novela) fue creciendo por partes, fragmentariamente.

Un procedimiento

La imagen principal que ilustra este artículo condensa algunas de las herramientas de trabajo que empleo habitualmente. Como se ve, hay un cuaderno de hojas lisas con ilustraciones y apuntes, otro cuaderno grande y cuadriculado con escritos y tachones, una pequeña libreta cuadriculada con anotaciones, y el ordenador con un procesador de texto.

Ordenador, cuaderno de bocetos, cuaderno de borradores y libreta de notas: mi ‘kit’ básico para escribir relatos.

No voy a mentir: nunca sigo un orden exacto de trabajo ni empleo todos los elementos que aparecen en la fotografía. Pero sí hay un esquema que se suele repetirse con bastante frecuencia:

1. Se me ocurre una idea (un argumento, una frase suelta; o me cruzo por la calle con alguien curioso y trato de describirlo con el mayor detalle posible) y la apunto en la pequeña libreta que llevo siempre conmigo.
2. Llego a casa y tomo el cuaderno grande, donde intento desarrollar los apuntes tomados en la libreta: me dejo llevar y no me preocupo por erratas, repeticiones de palabras, o incoherencias de tiempos verbales (Nota: a medida que escribamos más, este tipo de errores serán menos frecuentes, incluso en los estadios más primitivos de un borrador). Cuando pasa la inspiración o me estanco, releo el texto y corrijo algunas cosas (los tachones y flechas que se ven en las imágenes).
3. Paso en limpio (al ordenador) el escrito del cuaderno grande, y aprovecho para corregir y editar algunos de los errores más gruesos cometidos en el frenesí creativo, además de añadir nuevas frases, completar ideas, trabajar mejor las transiciones de un punto al otro, etcétera.
4. Finalmente, releo lo escrito a máquina y edito y reedito cuantas veces haga falta para obtener un texto que me deje satisfecho (el cual deberá reposar un tiempo, volverá a pasar por los distintos filtros y correcciones propios, y después será sometido al juicio de los lectores beta, los editores, los correctores…).

La libreta pequeña

Las notaciones de la libreta pequeña (DIN-A6) son de lo más variopinto, pero tienen en común su brevedad: no suelen superar las dos páginas, aunque a veces estén rellenas de una letra diminuta y apiñada, sin espacio intermedio entre los renglones de cuadrículas.

Pequeñas pinceladas aglomeradas en una libreta de bolsillo.

Reúnen frases sueltas, como «No te encariñes con el ganado» o «Somos tus proveedores de objetos perdidos», que quizás surgieron arriba de un autobús, mientras pensaba cosas sobre la vida. En un caso, supongo que me pareció una metáfora digna para que el personaje de un jefe meditara acerca de sus relaciones con los empleados; en el otro, una original forma de presentación para una banda de ladrones.

Dos frases ocurrentes, destinadas a relatos que todavía no se han escrito.

También hay pequeños argumentos. Una vez, mientras me documentaba sobre La sociedad industrial y su futuro de Theodore Kaczynskiy, apunté: «Un tipo escribe un manifiesto en un cuaderno, como su gran herencia a la humanidad. Pero escribe con una letra de mierda y no se entiende nada». (Nota: cuando el argumento no corresponde a un proyecto en marcha, suelo titular Idea Suelta; cuando la anotación es para algún trabajo en proceso, suelo titular Idea para… y el código que le haya asignado al proyecto).

Un argumento que surgió como «Idea Suelta» y que acabó germinando en un relato breve del libro ‘Cuento y corto’.

Más tarde, esa idea germinó en un relato breve que incluí en Cuento y corto, y que dice así:

Galimatías manifiesto

El tipo odiaba a la humanidad y a la civilización (a la Civilización con mayúsculas y a cualquier civilización puntual circunscrita en el tiempo y el espacio). No toleraba el orden social ni las teorías, religiones o ideologías que le daban sustento (o coartada). No comulgaba tampoco con ninguna utopía política ni con ideas revolucionarias. El tipo tenía su propia y personal visión acerca de cómo debía ser el mundo, la vida y la organización del ecosistema planetario.

A lo largo de dos décadas, aislado en la espesura de un bosque salvaje, el tipo escribió de su puño y letra un Manifiesto en el que plasmó todo lo que pasaba por su cabeza. Consideró que aquella magna obra significaría un quiebre en la Historia del Universo, una herencia que legaría a la Tierra, el testamento que daría origen a una Nueva Era.

Pero cuando hallaron los cientos de cuadernos apilados junto a su cadáver poco se pudo hacer: los más antiguos expresaban de manera confusa cavilaciones incoherentes y contradictorias, con premisas aleatorias y conclusiones falaces; y los últimos estaban llenos de garabatos en los que resultaba imposible reconocer letras o palabras.

Como se ve, eliminé las palabras malsonantes y expandí (no mucho) esa idea base del argumento original.

También hay ideas muy tenues, asociadas a imágenes, como «Pueblo de los perros (solo perros, nada de gente)» y «Bruma venenosa sobre la ciudad».

Imágenes sueltas que pueden disparar un relato, o servir de atmósfera para un universo literario.

El cuaderno grande

Así como la libreta es un receptáculo de ocurrencias, el cuaderno grande (DIN-A4) es ya un repositorio de borradores.

Para los que tenemos cierta edad y no somos nativos digitales, pero tampoco tan mayores como para haber estudiado dactilografía, el teclado es un elemento extraño con el que solemos pelearnos a menudo. Por lo tanto, cuando queremos que las ideas fluyan sin mayores inconvenientes técnicos ni autocorrectores inoportunos, preferimos el viejo método del manuscrito.

Borrador del cuento «La verdad sobre Maidana» incluido en el libro ‘Códigos de barra’. Nótese los restos de una hoja arrancada en la espiral del cuaderno: se ve que aquel texto ya no tenía arreglo posible. [Pincha en la imagen para acceder al libro].

Escribir a mano tiene sus inconvenientes y sus ventajas. El lado bueno es que la mano y la mente están conectadas de forma directa y que de esta manera plasmar pensamientos es casi instantáneo. La contra es que, en aras de la velocidad, la letra suele ser incomprensible para cualquiera que no sea el autor o un paleógrafo (y a veces ni siquiera para el autor). Otro problema del manuscrito es la corrección: empiezan a acumularse tachones, asteriscos, flechas, corchetes, llamadas, borrones, añadidos al añadido… y finalmente se hace casi imposible seguir el itinerario de las palabras sin un copiloto de rally dando las indicaciones oportunas. En otros términos, la fluidez creativa se convierte en un problema para la fluidez de la lectura.

Entre la letra apresurada, los tachones y los añadidos, el borrador se va tornando ilegible.

En ocasiones, especialmente cuando estoy de viaje, suelo llevar en la mochila un cuaderno de tamaño intermedio (DIN-A5): no tan pequeño como para caber en un bolsillo, pero tampoco tan grande como para que abulte demasiado en el equipaje. Este cuaderno es un híbrido entre la libreta y el cuaderno de borradores: agrupa por igual pequeñas ocurrencias y borradores manuscritos. Algunas de las piezas de Cuento y corto surgieron en una breve escapada y fueron apuntadas en un cuaderno mediano. Cuando volví a casa, fui pasándolas en limpio y apuntando en rojo «hecho» para marcar que esas ideas ya habían sido digitalizadas.

Cuaderno DIN-A5 con borradores de ‘Cuento y corto’. Como se ve, «Hinduljensia» ya se encuentra pasado en limpio al ordenador.

El ordenador

El ordenador (o computadora, para los rioplatenses como yo) es el lugar donde se asientan los textos. Allí, las herramientas de edición son mucho mejores que en el papel, y se obtienen resultados más limpios.

Para mentes que trabajan por fragmentos y de manera algo caótica, las posibilidades que brinda un procesador de texto para cortar, copiar, pegar, deshacer, sobrescribir, buscar/remplazar y un largo etcétera, son imprescindibles.

Por otra parte, actualmente cualquier libro se maqueta en formato electrónico (ya sea para su publicación digital como para imprenta), por lo que conviene que el original se encuentre digitalizado y revisado por su propio autor, evitando de este modo los penosos errores de transcripción o mecanografiado.

No voy a mentir al respecto: hay veces que escribo directamente en el ordenador. Suelen ser ocasiones en las que estoy tranquilo en casa, sin prisas, desarrollando una idea antigua o muy fresca y que no tuve necesidad de plasmar en la libreta (precisamente porque podía sentarme al ordenador y dejar constancia allí de la reflexión).

Del borrador en papel al borrador digital: primer paso hacia el texto «definitivo».

Un consejo que suelo dar para trabajar con archivos informáticos: realizar copias de seguridad asiduamente (cada día, incluso) y, si es posible, almacenar los archivos en la nube —Google Drive, Dropbox o similares, sobre todo si ofrecen servicios de sincronización automática—: la idea es que, si por el motivo que fuera nuestro ordenador muere, jamás perdamos esos originales pulidos y trabajados que tanto esfuerzo nos costaron. Afortunadamente, los archivos de texto ocupan relativamente poco espacio, y por lo tanto no hace falta recurrir a ningún costoso servicio de pago para guardar todo lo que escribamos, ni hay necesidad de borrar material antiguo o priorizar qué almacenamos y que no.

Otro consejo, vinculado a lo anterior, es que organicemos los archivos en carpetas por proyectos, de modo que no haya un descontrol de piezas acumulándose como basura digital. Demo admitir que cierto nivel de caos (y de síndrome de Diógenes) puede ser inevitable, y que al final todos tenemos una carpeta de «Ideas Sueltas», »Cajón de sastre» o «Varios»… Pero lo importante es poder mantener esa bolsa de fragmentos sin proyecto en un nivel manejable, y que tan pronto una idea sea viable para algún trabajo en proceso, se incorpore a su carpeta correspondiente.

Finalmente, es importante conservar la versión original de un texto si vamos a acometer un proceso de edición radical, una reformulación completa de ese original, por si a la postre no estamos conformes con el nuevo resultado o, en plena faena, eliminamos un párrafo que podría valernos para otra idea (Nota: de un borrador, un boceto o un fragmento se puede aprovechar todo; jamás nuestra creatividad tiene que verse limitada ni restringida). Nombrar correctamente los archivos (y renombrarlos) ayuda a reconocer rápidamente cuál es cada uno: «Ojos_brillantes_original.docx» y «Ojos_brillantes_editado.docx» y así sucesivamente; o quizás más simple «Ojos_brillantes_1.odt», «Ojos_brillantes_2.odt»…

Dibujos

¿Y el cuaderno con dibujos?

Es menos habitual, y a no todos los escritores les gusta dibujar. Pero en mi caso es otro modo de imaginar historias: a veces boceto personajes sin un plan determinado, y gracias a ello se me ocurren ideas para un cuento o un universo de personajes.

Distintos estilos, el mismo objetivo: imaginar a través de la imagen.

Por eso, también procuro tener a mano algún cuaderno de hojas lisas, donde pueda esbozar con bolígrafo, tinta, lápiz (o todo a la vez) rostros imprevisibles que acaban por tomar forma, como si una parte oculta de mi imaginación solo fuera capaz de emerger a través de la imagen y no de las palabras.

Eso sí, una vez se materializa, una vez veo ese rostro y otros atributos del personaje (ropa, expresión, complementos…), o incluso a medida que voy dibujando, es inevitable elucubrar historias, aunque más no sean fotogramas o pinceladas de un argumento.

Con bolígrafos negro y rojo aparece la figura de un brujo fantástico. Consigna: pensar una historia para ese brujo.

En ocasiones las ideas mueren allí, o permanecen latentes hasta que, en otro momento y circunstancias, vuelvo sobre esos dibujos y se reactiva la imaginación. Otra veces, brota un cuento casi al instante, o uno de esos fragmentos de práctica que recomiendo a los principiantes, como ocurrió en este relato.

Cuando faltan hojas lisas, los márgenes cuadriculados son víctimas del bloqueo: surgen así patrones, formas geométricas, palabras sueltas, algún nombre, o pequeños retratos, monstruos y rostros. Incluso trozos de las pequeñas libretas pueden verse sorpresivamente invadidos por auténticos garabatos. Son mecanismos para liberar tensión, a la vez que la mano se mantiene activa y dispuesta a seguir trabajando. No dan una imagen muy pulcra o prolija del cuaderno, pero son señal de una mente inquieta.

Autorretratos garabateados entre fragmentos e ideas sueltas de la libreta pequeña.

En fin, así es como trabajo yo. No tengo la mejor caligrafía ni me van a dar el Premio Nacional de las Artes, pero al menos consigo retener la inspiración y construir de a poco mis libros de relatos.

Me gustaría conocer cómo es tu proceso de trabajo, si coincide total o parcialmente con el mío, y poder intercambiar sugerencias y experiencias. Deja tu comentario abajo, o escríbeme a cerletti.cohr@gmail.com.

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros 

Publicación independiente (II): creer en sí mismos

En el anterior artículo dedicado a la publicación independiente, comencé discutiendo algunas ideas sobre la autopublicación que habían surgido en un debate entre escritores independientes, en un foro de internet.

Me quedaban pendientes de analizar los siguientes argumentos, sostenidos por aquellos que minusvaloraban o descreían de la autopublicación:

3. Las empresas que ofrecen servicios de autopublicación persiguen legítimamente, pero también únicamente, su beneficio económico, sin atender a la calidad de lo que ayudan a publicar.
4. Mediante la autopublicación, cualquier autor puede realizar su sueño y tener un libro «para el goce personal y alimentación del ego» independientemente de la calidad del libro.
5. Todos los escritores buscan que los lean, y ello equivale a buscar la aprobación de los demás.
6. Todos los autores quieren que sus trabajos se publiquen en papel: el libro físico es lo que nos realiza como escritores, nos garantiza la perdurabilidad; mientras que la publicación digital es efímera.

Tal como afirmaba en la primera parte de este artículo, estoy parcialmente de acuerdo con algunas de estas afirmaciones, pero hay ideas que me parecen muy discutibles. Vayamos de a poco.

Segunda matización

Deberíamos hacer una matización entre lo que es autopublicación, a secas, y lo que podríamos llamar publicación independiente. Esta última sería un tipo específico de autopublicación, similar a la producción independiente en el panorama musical o cinematográfico:

• Autopublicarse, como su nombre indica, es «hacer pública» una obra propia. Incluye desde un blog (o una entrada en Facebook, o en Instagram) hasta la impresión de un libro, pasando por el libro digital, un fanzine, una hoja fotocopiada en una cartelera, y lo que la imaginación ponga a disposición del escritor. Hoy en día, los medios tecnológicos permiten hacer pública nuestra obra de diversas formas y con costes nulos o muy reducidos (blogs gratuitos en WordPress o Blogger, impresión bajo demanda, etc.). En ese sentido, autopublicarse está al alcance de cualquiera, tenga o no talento, tenga o no algún mensaje importante que compartir, tenga o no posibilidades comerciales, escriba o no con faltas de ortografía, aspire o no a hacer carrera como escritor.
• Una publicación independiente, en cambio, es aquella que se publica siguiendo los estándares de calidad y mecanismos profesionales por fuera del sistema de las editoriales tradicionales. Puede ser a través de una editorial pequeña (también llamada «editorial independiente»), mediante iniciativas colectivas (crowdfunding, cooperativas de artistas, etc.) o con los medios del propio autor, que contrata con su dinero servicios profesionales para realizar las distintas fases de producción (edición, corrección, maquetación, impresión…).

Independencia

Es importante hacer una aclaración, especialmente después de haber hecho referencia a la música y al cine independientes: la independencia siempre será «ausencia de dependencia con respecto a algo o alguien». No se puede ser independiente «a secas»; se es independiente (no-dependiente) de algo.

En la industria cultural, el término suele hacer referencia a la independencia con respecto a las grandes corporaciones, ya sean grupos editoriales (Penguin Random House, Grupo Planeta, etc.), productoras de cine (MGM, Warner, Disney, etc.) o discográficas (Sony BMG, Universal Music, etc.), entre otros.

No depender de estos grupos empresariales supone una serie de ventajas y desventajas:

• Desventajas: la difusión, la distribución y las cuotas de mercado que poseen las obras promovidas por los grandes grupos son infinitamente mayores que las de emprendimientos modestos; la independencia dificulta, por lo tanto, la publicidad de nuestro trabajo, su alcance, su llegada al público;
• Ventajas: como se verá, las ventajas están asociadas a una mayor libertad tanto en los tiempos y modos de trabajo, como en materia de creatividad, ya que las grandes compañías suelen reducir riesgos, apostar sobre seguro, estandarizar, incluso censurar…

La publicación independiente puede ser resultado de una reflexión, bien una cuestión de principios, bien una apuesta ideológica, o bien una estrategia meramente práctica:

1. puede basarse en el deseo del autor de no renunciar al control completo de su obra: las editoriales tradicionales suelen intervenir en el ritmo de producción y en el texto —sugerir cambios en la trama, adaptaciones en el estilo, eliminación de palabras o personajes que podrían resultar ofensivos, finales alternativos, etc.—; además, deciden sobre el arte de cubierta, la inclusión o no de ilustraciones, el estilo de maquetación, acabados… En definitiva, si el autor tiene claro cómo quiere que se vea su publicación, sabe cómo llevarlo a cabo y cuenta con la ayuda profesional que necesita para ver su idea plasmada, puede optar por el camino de la autopublicación profesional o publicación independiente;
2. en otros casos, dado el contenido de la obra (contracultural, antisistema, políticamente incorrecto, subversivo, revolucionario, no-comercial, etc.), la independencia con respecto a las empresas tradicionales es una elección intencionada e irrenunciable; de hecho, algunas publicaciones independientes son claramente enemigas de los grandes grupos, o de la industria cultural en su conjunto;
3. finalmente, hay autores que optan por la publicación independiente ante el rechazo o (lo que es más frecuente) la indiferencia de las editoriales tradicionales: muchas de ellas directamente no aceptan manuscritos, y las que los aceptan no se comprometen a dar respuesta, o dan respuestas estandarizadas como «en estos momentos tenemos cubierta la producción para los próximos x meses» o «su trabajo no encaja con nuestra línea editorial». En cualquier caso, un autor con fe en su obra puede optar por publicarla de forma independiente, sin abandonar necesariamente su deseo de firmar (algún día) un contrato con una multinacional.

Ahora bien, eso nos lleva a otro punto interesante: ¿de verdad la autopublicación solo busca «el goce personal y alimentación del ego»? ¿Realmente todos los autores que se lanzan a la difícil tarea de crear un producto literario, de llevarlo al mercado, y de promoverlo con más o menos ayuda profesional, lo hacen solo por vanidad?

Creo que no es así, al menos para aquellos a quienes podríamos llamar escritores independientes.

Los caminos de la autopublicación son infinitos: los graffiti, por qué no, son uno de ellos…

El escritor independiente

Los escritores independientes son aquellos que no tienen contrato con una de las editoriales tradicionales, especialmente con los grandes grupos.

Podríamos indicar, grosso modo, dos tipos de escritores independientes:

1. están los que firman alguna clase de contrato puntual para la explotación de obras concretas con editoriales pequeñas —editoriales que siguen el modelo de negocio tradicional y también se llaman a sí mismas independientes, porque no forman parte de ningún grupo empresarial—;
2. y están aquellos escritores independientes que directamente se autopublican.

Los primeros cuentan con el respaldo técnico de las editoriales independientes y pueden aspirar a que su producto tenga una calidad mínima; además, no tienen que ocuparse de la distribución, cuentan con apoyo para la promoción, etc. El alcance de la distribución y promoción es limitado (normalmente se circunscribe a áreas geográficas específicas), pero al menos hay una estructura previa que da soporte al autor. Los segundos, en cambio, tienen una obra titánica por delante.

Lo que ambos tienen en común es que quieren hacer carrera como escritores.

En este sentido, autopublicarse no tiene que suponer una merma de calidad, ni literaria (contenido) ni editorial (producto). Hay muchos profesionales que ofrecen servicios para leer manuscritos, realizar observaciones, sugerencias, correcciones, diseño, maquetación, impresión, etc., a fin de que el libro publicado (autopublicado) alcance unos mínimos estándares aceptables por los lectores medios (citábamos en la primera parte de este artículo, como referencia para saber cuáles son esos estándares mínimos, a Mariana Eguaras).

Importante: Los autores que aspiran a (auto)publicar una obra de calidad, deben someter su trabajo al escrutinio profesional y aceptar este juicio antes de publicar; dejarse asesorar por especialistas y, sin perder control de su obra, entender qué no funciona, los problemas de lectura que presenta (y por qué posibles vías solucionarlos), qué formatos son más apropiados para su difusión, etcétera, etcétera, etcétera.

Evidentemente, el coste de publicar con estas ayudas profesionales resulta sustancialmente mayor a la autopublicación de un libro a secas (no hablemos ya con respecto a un blog o una página de Facebook). El escritor independiente se convierte, así, en una suerte de autónomo, de emprendedor cultural: invierte en su producto, trabaja con sus proveedores, y recupera su inversión mediante la venta de un producto (su libro). Ana González Duque habla directamente de «el escritor emprendedor».

Bibliografía: Ana González Duque es, de hecho, la autora de un libro titulado El escritor emprendedor, con consejos y claves para aquellos que decidan hacer carrera por su cuenta. También hay guías interesantes y útiles para escritores independientes, como los libros de Autorquía (Manual de Autopublicación) y de Alejandro Capparelli (Cómo ser un escritor independiente). No son muy caros —si se tiene una suscripción a Amazon Kindle, incluso podrían salir gratis en su versión de libro electrónico— y aportan una guía básica bastante útil para los escritores que quieren autopublicarse con estándares profesionales y control de la propia obra, administrando su imagen de marca, desarrollando estrategias online y offline de promoción, etc.

Evidentemente, entre los proveedores de servicios para escritores independientes existe un abanico de empresas y prestaciones (y un rango de precios) tan amplio que no debería generalizarse a la ligera. No todos los servicios están orientados a los mismos aspectos de la calidad del producto, ni tienen el mismo nivel de especialización. Y si bien, como vimos en la primera parte de este artículo, todos tienen que pagar sus cuentas y buscar la rentabilidad para su negocio, no todos adquieren el mismo compromiso con la calidad del servicio que prestan.

Por eso circula la idea entre algunos escritores —en virtud de malas experiencias personales con cierto tipo de proveedores— de que los profesionales vinculados a la autopublicación buscan «únicamente, su beneficio económico, sin atender a la calidad de lo que ayudan a publicar».

Efectivamente, puede que ciertas empresas de autopublicación low cost, o incluso algunas líneas de negocio de los grandes grupos, busquen lucrar con aquellos que aspiran a la publicación de vanidad: se trata de otra clase de autopublicación, diferente de la publicación  independiente, y que se destina básicamente para consumo del propio autor, para enseñar a familiares y amigos en las reuniones sociales, para obsequiar como regalo empresarial, etc. Así las cosas, aquellas empresas no ponen mucho empeño en mejorar la calidad de un producto que, de todos modos, el cliente va a pagar porque su objetivo no es enviar un mensaje solvente a un lector ideal, sino el «goce personal y alimentación del ego». Dicho de otra manera, ciertas empresas saben que, para esta clase de publicaciones «vanidosas», no merece la pena esforzarse.

Paréntesis: Para conocer más sobre estas malas experiencias en autopublicación, se puede leer el artículo de Antonio Castro «Autoedición vs. publicación de vanidad». Para la idea de publicación de vanidad, el de Wendy J. Woudstra «¿Qué es una autopublicación o edición de autor?» (o su original en inglés en este enlace).

El sueño del escritor

Concuerdo con una idea central en el debate que nos atañe: todos escribimos para que nos lean. Pero no coincido en que sea la aceptación social o la aprobación lo que todos buscamos. Al contrario, a veces se trata de provocar, de despertar conciencias, de generar polémica. Como demuestran casos históricos, en ocasiones no hay mejor aval para una obra rompedora que su rechazo por los estamentos y/o el público general.

Con ello no quiero decir que toda obra deba ser vanguardista o minoritaria, ni que la aceptación social o la aprobación sean detalles menores: dependiendo del perfil de escritor independiente al que uno aspire, una cosa o la otra (o ambas) pueden ser deseables:

• los escritores que aspiran al éxito comercial, necesitan de la aceptación social;
• los escritores que aspiran a «codearse con los grandes» o hacerse un nombre junto a ellos, necesitan de la aprobación que dan, generalmente, la crítica, la academia y/o el establishment cultural.

En estos casos, hablamos de aspiraciones legítimas, pero no necesariamente compartidas por todos los escritores. Hay algunos que se mueven más por vocación artística, que buscan o experimentan saliéndose de los cánones o de las fórmulas contrastadas, que arriesgan o que desafían a las corrientes culturales de su tiempo y espacio: estos no buscan aceptación social ni aprobación.

En cambio, lo que todos los escritores anhelan, sí o sí, lo que de verdad da sentido a su trabajo, es que los lean.

Puede ser gratis, o haciéndose ricos; puede ser a un círculo cercano de diez personas, o a millones de desconocidos: uno escribe algo porque quiere contar alguna cosa a sus semejantes. Si no hubiera un destinatario más o menos concreto, más o menos ideal para nuestro escrito, no tendría sentido escribir.

Y ese, solo ese, es el único y verdadero sueño del escritor: que alguien reciba nuestro mensaje, que alguien disfrute con nuestras palabras, o polemice con ellas, o se quede pensando por nuestra culpa.

Hipótesis: De hecho, lo que distingue al que realiza una publicación de vanidad de un «auténtico» escritor es esta necesidad y esta esperanza: mientras uno (el «vanidoso»), solo necesita tener un ejemplar con su nombre para decir «Soy escritor», el otro (el «auténtico»), necesita lectores.

La publicación independiente es, por lo tanto, un medio válido (a veces desesperado, a veces ilusionante) para alcanzar aquel sueño. Dar a conocer la propia obra por uno mismo, hacerla pública con un mínimo de calidad, es llevarla hasta los posibles lectores a la espera de que se realice, de que viva en otros ojos y complete su viaje.

Desvío: Como vimos más arriba, muchos escritores independientes y prácticos —que se autopublican porque no consiguieron que su obra fuera aceptada por una editorial tradicional— aspiran a ser «descubiertos» o a que su obra alcance tal reconocimiento, tales niveles de venta en plataformas como Amazon, que finalmente un grupo editorial se fije en ellos y les ofrezca un contrato. Pero es una posibilidad tan remota que construir su carrera bajo esa premisa puede acabar siendo innecesariamente frustrante. Al escritor independiente solo debería moverlo su ansia de ser leído, de que sus pensamientos, su mensaje, lleguen al máximo número de personas posible. Por el medio o canal o soporte que sea.

El papel, el objeto-libro, es aún hoy un gran atractivo para buena parte del público lector.

El papel de lo digital

Llegamos así a otro asunto espinoso del debate: ¿realmente nos «realizamos como escritores» solo cuando hemos conseguido publicar un libro en papel?

No vamos a negarlo: el libro físico es uno de los artefactos más antiguos y reputados de la humanidad, y gran responsable de que exista la civilización tal como la conocemos. Su historia, su prestigio, su profunda conexión cultural y emocional con nosotros hace que, difícilmente, encontremos otro objeto equivalente. Nuestra literatura, nuestros mitos, nuestras supersticiones y fantasías, están poblados de libros mágicos; de incunables; de ejemplares con anotaciones célebres en sus márgenes; de ediciones raras, limitadas o únicas; de tomos perdidos; de voluminosas encuadernaciones plagadas de secretos y saberes.

Pero estamos en una era electrónica, donde la información circula y se almacena en forma de bits: toda la biblioteca de Alejandría en su máximo esplendor sería hoy solamente un pequeño fragmento de memoria en un servidor subterráneo. Por ello, no hay que menospreciar la publicación digital.

Entiendo que, por sentimentalismo o tradición, para muchos (y cito al autor del documento que abrió el debate) «el libro físico sigue siendo el documento que nos realiza como escritores, lo que nos hace perdurables, tangibles; por el contrario, cuando lo hacemos en forma digital, nos deja la sensación de lo efímero».

Pero quizás los últimos en aferrarnos al papel como elemento de prestigio seamos los integrantes de cierta generación. Para las nuevas camadas, que viven a través de los dispositivos electrónicos y que quieren todo en la palma de su mano —y que incluso (tal vez) están más sensibilizadas con el consumo de papel y la tala de bosques—, el concepto ya no será igual.

En cualquier caso, es una preferencia personal y discutible: desde mi punto de vista, yo también adoro los libros en papel —y como además soy ilustrador autodidacta, me gustan especialmente las ediciones ilustradas—. Me gusta ver mi obra impresa pero, insisto, esto es muy subjetivo.

Por otra parte, es extraño el vínculo que establecen algunos entre «libro impreso/ perdurabilidad», por un lado, y «libro digital/ efímero», por el otro. El papel se deteriora, se corrompe, se aja, se resquebraja, se humedece, se mancha, se quema… se pierde. La humanidad ha extraviado ya incontables ejemplares únicos de obras que nunca más podremos leer por culpa de la imperfección intrínseca del papel como soporte para almacenar información.

En cambio, la compulsión recopiladora de datos actual, el almacenamiento digital de todo, parece hacernos creer que solo es real lo que está en la nube, online, en internet; si busco algo en Google y no lo encuentro, hay dos posibilidades: o es insignificante, despreciable, de mala calidad, prescindible, periférico…; o bien no existe.

No es mi intención renunciar al papel, ni exaltar lo digital, sino remarcar que el mero hecho de ocupar un espacio (físico) en una estantería (una, quizás solo una estantería en el inmenso universo) no garantiza la eternidad; y que (a menos que colapse nuestra civilización, cosa que no debemos descartar nunca), la existencia digital se antoja hoy mucho más eterna y universalmente accesible que la corporeidad de celulosa.

Paréntesis: En cualquier caso, para los enamorados del papel como yo, hay fórmulas de autopublicación que permiten conseguir un libro impreso con buena calidad, sin mayor coste para el bolsillo de su autor: las que implican impresión bajo demanda o la impresión digital en tiradas pequeñas, por ejemplo. Y no se trata de meras publicaciones de vanidad, sino de un modelo de negocio viable que permite controlar mejor los costes y ofrecer a los lectores un volumen con buenos acabados. Yo he comprado varios libros técnicos impresos bajo demanda y estoy satisfecho con el producto adquirido.

Mediocridad

Para concluir este artículo, vamos a volver sobre el principal punto del debate: la calidad.

Un amigo me decía: «en el mundo siempre hay lugar para un mediocre más». En el panorama literario, ello es válido tanto para las editoriales tradicionales o los grandes grupos, como para las publicaciones independientes.

Vuelvo a insistir: un vistazo por las estanterías de las librerías, quitando las obras clásicas o de autores consagrados (y a veces incluso en estos casos), nos deja un panorama algo desalentador… a pesar del filtro editorial. Lo comercial es, a día de hoy, dominante —conviene leer este polémico artículo de Valentín Pérez Venzalá, sobre los motivos y problemas del modelo actual de producción y venta de libros—.

Por otra parte, las publicaciones de mala calidad, en cualquiera de sus aspectos (contenido, argumento, estilo, edición o corrección, diseño o maquetación, impresión, etc.) se suelen caer por su propio peso: no resisten la crítica, no alcanzan suficiente difusión, y suman detractores antes que seguidores.

La verdadera discusión, desde mi punto de vista, pasa por el mensaje, un aspecto que muchos aspirantes a escritores con los que me encuentro desprecian inexplicablemente. La mayoría de ellos se centra únicamente en el argumento, o en imitar los libros de éxito que les gusta leer, pero olvidan que un escritor escribe para contar algo que va más allá de la anécdota. Una historia de fantasmas puede ser una reflexión sobre la soledad o, como El fantasma de Canterville, una crítica en clave cómica al materialismo moderno.

Ahora bien, una obra pésimamente escrita y editada, pero que resulte polémica, que plantee un tema tabú o candente, puede tener éxito a pesar de su mala calidad. Muchos panfletos con teorías de la conspiración o soluciones mágicas para la vida pueden ocupar los primeros puestos de ventas en librerías digitales: el mensaje que prometen puede hacer atractiva una mala propuesta.

Personalmente, ya sea como autor o como asesor editorial, siempre estoy pendiente del mensaje y de cómo hacerlo llegar de forma eficaz: ¿para qué escribo esto? ¿Qué quiero contar con ello? ¿A quién quiero hablarle, qué espero conseguir con mi relato? Y aun cuando pensáramos, como Borges, que ya está todo dicho, que finalmente todas son permutaciones de la misma trama, todas las discusiones son variantes de las mismas ideas, ¿qué puedo aportar yo, a mis contemporáneos, para que vuelvan a pensar sobre aquello que nuestros antepasados ya pensaron?

Si uno tiene un mensaje profundo que transmitir, o una aproximación original a un tema, debe publicarlo por el medio que tenga a su disposición. Ahora bien, para que ese mensaje llegue a destino, para que sea efectivo y eficaz, es necesario que esté bien construido, que no presente problemas de lectura, ni ambigüedades, ni distracciones, ni errores: a ello nos referimos cuando hablamos de un mínimo de calidad editorial.

También es importante cerciorarse de que ese mensaje es relevante, que aporta algo, que merece ser contado: y para ello hay múltiples vías, no solo la aceptación (o rechazo) de una editorial tradicional: hay lectores cualificados, asesores, consultores y otros profesionales que pueden orientar al escritor independiente en este sentido.

La publicación independiente es un buen camino para transmitir nuestro mensaje (nuestra visión del mundo, nuestras preocupaciones) si se hace con rigor y buscando la profesionalidad: es cierto que implica un esfuerzo personal y económico mucho más grande por parte del autor, pero las nuevas tecnologías y las formas de colaboración actuales permiten reducir costes, a la vez que posibilitan un contacto más directo con los futuros lectores.

Decían los escépticos del debate que la autopublicación equivale a un cierto «autoengaño». Pero si no fantaseamos con que ella nos va a dar fama y dinero, que nos va a llevar a las portadas de las revistas culturales o los suplementos literarios, no hay autoengaño. Si asumimos que el objetivo a conseguir mediante la publicación independiente es, simplemente, que nos lean, no hay autoengaño.

No lo olviden: siempre hay lugar para un mediocre más, siempre hay alguien dispuesto a leernos.

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros 

Publicación independiente (I): filtros y calidad

Este artículo comenzó como respuesta a un debate que surgió entre un grupo de escritores independientes, en un foro de internet. Cuando me di cuenta de lo extensa que se volvía mi réplica, me pareció más pertinente convertirla en un artículo de este blog: como suelo repetir, hay que tener en cuenta el medio en el que uno escribe; en un foro de internet, sobre un tema específico, no conviene explayarse demasiado ni irse por las ramas.

De modo que —primera advertencia— este texto recoge algunos de los puntos de vista reflejados en el debate y los discute. Intentaré exponerlos brevemente y de la forma más imparcial posible.

Resumen del debate

En el foro, los escritores discutían acerca de la autopublicación —que muchos llamaban autoedición: sobre esta confusión terminológica hablaré en los siguientes apartados—. El disparador del debate fue un pequeño artículo titulado «No creo en la autoedición». Su autor sostenía principalmente estos puntos:

1. Detrás de un sello editorial (de una empresa editora tradicional) existen criterios a la hora de seleccionar el material a publicar, y entre tales criterios está la evaluación de la calidad de lo escrito.
2. El trabajo de las editoriales (su función o responsabilidad social) es filtrar el material existente y colocar en el mercado solo aquello que alcance unos niveles de excelencia
3. Las empresas que ofrecen servicios de autopublicación persiguen legítimamente, pero también únicamente, su beneficio económico, sin atender a la calidad de lo que ayudan a publicar.
4. Mediante la autopublicación, cualquier autor puede realizar su sueño y tener un libro «para el goce personal y alimentación del ego» independientemente de la calidad del libro.
5. Todos los escritores buscan que los lean, y ello equivale a buscar la aprobación de los demás.
6. Todos los autores quieren que sus trabajos se publiquen en papel: el libro físico es lo que nos realiza como escritores, nos garantiza la perdurabilidad; mientras que la publicación digital es efímera.

En este resumen, espero que bastante fiel al espíritu del artículo, he marcado en negrita algunas palabras que emplea el propio autor y que, a mi juicio, son clave para analizar el tema que nos interesa.

En la primera parte de este artículo, me dedicaré a discutir los puntos 1, 2 y 3; en la segunda parte, volveré sobre el punto 3 y continuaré con los restantes.

Editar y publicar

Empecemos por lo menos importante, aunque sí sustancial: como ya habrán leído quienes están suscritos a mi newsletter, existe una diferencia importante entre editar y publicar. Buena parte de los comentarios del debate (de hecho, había un comentarista que insistía bastante en ello) consistían en corregir o precisar el empleo de términos: editar y publicar (y, por lo tanto, auto-editar y auto-publicar) no son sinónimos.

La edición, en nuestro ámbito, es el «texto preparado de acuerdo con los criterios de la ecdótica y de la filología». O, en términos menos académicos, editar consiste en corregir, enmendar y pulir un texto para que sea técnicamente adecuado: que no contenga fallos gramaticales, ortográficos, tipográficos, de estilo.

La publicación, en cambio, es la «acción y efecto de publicar» y publicar es hacer algo público, sacarlo de la esfera privada y darlo a conocer.

Dicho así, edición y publicación (editar y publicar), parecen cosas claramente distintas. ¿Dónde está entonces el origen de la confusión? En que, como cualquier palabra, cada una de este par tiene muchas acepciones.

¿Cuándo se confunden más habitualmente? Cuando se emplean como sustantivo para referirse a una obra: la segunda edición, la edición anotada, la edición de lujo… o bien la publicación periódica, la publicación sectorial… Si bien no es exactamente lo mismo, uno puede decir que un libro es una publicación (como lo es una revista, un catálogo o un folleto) y a la vez una edición (primera, crítica, ilustrada). Y de ahí caemos en el error común de confundir edición y publicación, como si fuesen una y la misma cosa.

Hecha la aclaración terminológica, se entiende que el escritor que abrió el debate quiso decir «No creo en la autopublicación».

Paréntesis: Podríamos hablar sobre la autoedición, sobre las ventajas y desventajas de corregir y pulir el propio texto. Es un tema apasionante para quienes estamos en este oficio y sobre el que tengo experiencias de todo tipo. Pero eso será otro día, en otro artículo.

Primera matización

No estoy enteramente en desacuerdo con las ideas que abrieron el debate. Pero es necesario introducir algunos matices y aclaraciones, y deshacer algunas simplificaciones o generalizaciones excesivas.

Los tres primeros puntos de aquel artículo se referían a las empresas editoras, las que publican libros. En el mundo editorial existen múltiples modelos empresariales. Aquellas en las que pensamos cuando decimos sellos editoriales o editoriales (a secas) son un conjunto acotado de empresas con un modelo de negocio específico, que esquematizo así:

• Producto: libros literarios, técnicos, científicos, divulgativos o filosóficos.
• Ciclo económico: por lo general invierten primero (adelantos al autor, gastos de diseño, maquetación, corrección, impresión), y recuperan la inversión mediante la venta serializada de un producto acabado (y sus derivados, y su merchandising, llegado el caso).
• Riesgo: la diferencia de tiempo entre la inversión y su recuperación, y la posibilidad de que el dinero no se recupere, implica un riesgo que la empresa editora debe asumir. Ello, como veremos, las lleva por lo general a intentar reducir todo lo posible dichos riesgos.

Entre las empresas con este modelo de negocio, podemos encontrarnos desde grandes grupos multinacionales, hasta pequeñas cooperativas. En general, lo que caracteriza a todas es su apuesta por un determinado tipo de publicaciones (sea por género o estilo literario, ideología, público destinatario, etc.). Cuando una editorial o grupo tiene más de una línea o tipo de publicación, suelen agruparlas por colecciones o bajo distintos sellos del mismo grupo.

Pero más allá de estas empresas, también es una editorial la que publica un periódico (diarios, revistas) y que vive más bien de los ingresos por publicidad (los anuncios que se publican en sus páginas) que de la venta directa de ejemplares.

Y también es una editorial la que realiza publicaciones por encargo —yo trabajé en una de ellas—. En este caso, la empresa puede invertir primero y recuperar la inversión a posteriori (factura contra entrega); otras veces financia sus productos mediante la venta de publicidad (lo que se denomina a coste cero para el promotor de la publicación); y a veces cobra por adelantado, entregando un producto llave en mano. Entre estas empresas, se encuentran las que se dedican a prestar servicios de autopublicación.

Por otra parte, hay muchos perfiles profesionales involucrados en la edición, desde los escritores a los libreros, pasando por los editores, correctores, maquetadores, revisores, directores de arte, ilustradores, publicistas, agentes literarios, consultores y asesores editoriales, comerciales, etcétera. Puede que todos estos perfiles convivan en una única empresa o grupo, o puede que haya empresas especializadas en algunos de ellos. En ocasiones, incluso los grupos multinacionales contratan los servicios de algunos freelancers para desarrollar tareas parciales en la edición de una publicación.

Ahora bien, todas las empresas y todos los profesionales tienen en común que deben facturar, pagar impuestos, salarios y obtener un mínimo de beneficios para seguir funcionando. Ningún emprendimiento empresarial, por nobles objetivos culturales que se proponga, puede eludir el factor de viabilidad económica necesario para su desarrollo. Y no es un dato menor.

Libros de bolsillo autopublicados que parecen productos de editoriales tradicionales.

El filtro profesional

Estoy de acuerdo en que las (llamémoslas) editoriales tradicionales tienen filtros: no publican todos los manuscritos que les llegan. Pero aquí discrepo en que el único o principal criterio de selección sea la calidad.

En la gran mayoría —especialmente en los grandes grupos editoriales que dominan el mercado—, el principal criterio es el mismo que en Hollywood: la perspectiva de rentabilizar la inversión. Para ello es necesario que el libro (como la película) resulte atractivo para el mayor número de personas posibles.

Paradójicamente (según el prisma con que lo miremos), en muchos casos eso significa sacrificar calidad: una obra demasiado vanguardista, arriesgada o solamente accesible para un grupo reducido de población (geográfica o culturalmente segmentada), podría no encontrar respaldo editorial a pesar de reunir cualidades artísticas óptimas. Pongamos por caso la poesía: no es un género masivo y no se apuesta por él en el mismo grado que se invierte en las novelas históricas o los romances paranormales, las sagas de crímenes o fantasía, etc. Puede haber muy buenos poetas, con una calidad excelente, que no encuentren suficiente apoyo para su trabajo, o que apenas puedan aspirar a ediciones pequeñas y promoción limitada.

Como empresas, las editoriales deben vender un producto demandado en el mercado. Por eso buscan entre los manuscritos aquellos que puedan brindar el producto que, según estiman los encargados de ventas, el público espera.

Ello no quita que haya pequeñas editoriales, o líneas de negocio específicas dentro de los grandes grupos, que arriesguen un poco más; o que atiendan a un segmento específico, minoritario, pero con poder adquisitivo; o que estén atentas a nuevas sensibilidades, gustos y demandas emergentes. En cualquier caso, la lógica siempre es la de mercado: hay un consumidor potencial, hay un producto que ofrecer, hay unos costes asumibles, hay un precio conveniente.

Podemos concluir este apartado, entonces, con una afirmación clara: la calidad de lo escrito no es necesariamente el principal criterio de selección que emplean las editoriales para filtrar manuscritos; de hecho, el primero y principal es económico.

Digresión: Utilizo el ejemplo de Hollywood porque es revelador: las películas de superhéroes que últimamente dominan las carteleras son producciones costosísimas, con actores de primera línea, efectos de última generación… pero unos guiones muy pobres, que a veces insultan la inteligencia del espectador.

No digo que el panorama literario sea exactamente igual de denigrante, pero sí tiene algunos puntos de contacto. Por un lado, se repite la lógica de ofrecer más de lo mismo, fórmulas que funcionan, y de explotar y reexplotar a los productos exitosos del pasado: reediciones, ediciones de lujo, ediciones ilustradas, ediciones completas, edición aniversario, edición ampliada, secuelas, precuelas, spin-off, etc. Equivale a lo que, en cine, son las remakes, remasterizaciones, versiones extendidas, versión del director, franquicias, y así siguiendo.

La calidad

Quienes argumentan en contra de la autopublicación la acusan de suprimir un filtro necesario: las librerías (más las digitales que las físicas) se están llenando de materiales mediocres o malos desde que la tecnología permite a cualquiera publicar un libro por su cuenta.

Ahora bien, ¿por qué son mediocres o malos esos libros autopublicados?

Muchos de ellos destacan (negativamente) por su presentación: antes de que empecemos a leerlos (si es que llegamos a leerlos), salta a la vista que han sido realizados sin edición, sin corrección ortográfica, ni tipográfica, ni de estilo, sin maquetación profesional, con portadas diseñadas e ilustradas sin criterio…

No vamos a negar la realidad: muchos de los libros que se autopublican actualmente no reúnen unos estándares mínimos que nosotros, como lectores, esperamos encontrar en cualquier otra publicada. Es lo que Mariana Eguaras señalaría como no «publicar con calidad editorial», es decir, no cuidar la presentación del libro, tanto desde su contenido (correcta redacción) hasta sus componentes visuales, etc. (tanto en el libro de esta autora como en su blog hay mucha información pertinente para saber en qué consisten estos estándares mínimos, por lo que no me detendré en ellos).

Podría decirse que una publicación realizada por una editorial tradicional siempre posee (o se espera que posea) una mínima calidad de edición. Un libro autopublicado, en cambio, no siempre. O, visto desde el punto de vista del lector, uno espera que un libro publicado por una editorial tradicional siempre tenga una calidad de edición mínima, incluso alta; pero no espera lo mismo de una autopublicación.

Sin embargo, cuando un libro autopublicado sí reúne los estándares de calidad editorial mínimos, pasamos a valorar su contenido en sí: aquí la cuestión de su calidad literaria se vuelve más discutible.

La calidad literaria es siempre una incógnita: uno puede confiar en que determinado sello editorial realiza una selección que siempre concuerda con nuestros gustos y preferencias, y pese a ello su próximo libro es un enigma. Más de una vez, como lectores, nos hemos decepcionado incluso con obras de autores en quienes confiábamos.

Por otra parte, muchos escritores independientes que se autopublican en la actualidad no cuentan con el aval de un sello editorial porque han decidido saltarse el paso de llevar su manuscrito a varias editoriales tradicionales (y sufrir los sucesivos rechazos) antes de lanzarse por su cuenta: podría darse el caso de que un libro reuniera las características de calidad literaria y viabilidad económica para una editorial tradicional, y que sin embargo no llegara a ella por decisión del autor. Es decir: podría haber obras brillantes autopublicadas, cuyo autor no dio oportunidad de valorarlas previamente a los sellos editoriales convencionales.

No todo lo que se publica tiene la misma calidad. Incluso cuando lo respalda un sello importante.

Finalmente, hay que hacer una reflexión sobre la calidad literaria de lo que se publica actualmente por los grandes sellos editoriales. Evidentemente, hay que satisfacer a todo tipo de públicos, con sus diferentes niveles culturales, educativos, preferencias estéticas, etc. No todo el mundo quiere leer Rayuela de Julio Cortázar, ni tampoco El pollo Pepe de Nick Denchfield. Y también hay que reconocer que una obra de calidad literaria probablemente está publicada por un sello tradicional.

Pero hay una pregunta legítima: ¿cuál es la «medida» de la calidad literaria de lo que debe publicarse? ¿La saga Crepúsculo? ¿O su fan fiction reciclado en forma de 50 sombras de Grey? ¿Las ocurrencias banales de un youtuber recogidas en un libro impreso? ¿Las memorias firmadas (que no escritas) por un personaje de farándula contando indiscreciones de su vida privada? ¿El enésimo libro oportunista que pretende explicarnos (o dramatizar) determinado tema de actualidad (la pandemia, la cibervigilancia, el ISIS o cualquier asunto similar), o que nos ofrece una biografía de un famoso muerto recientemente (o cuyo aniversario se cumple en este año)?

¿No les ha pasado que, al recorrer una librería, un alto porcentaje de los títulos que están en las estanterías no resultan para nada atractivos y que, de entre esos, la mitad les provoca directamente rechazo? ¿Y han notado que casi todos ellos han sido publicados por grandes grupos editoriales?

Como conclusión a este apartado, creo que debemos distinguir entre la calidad del producto (revisión otrotipográfica y de estilo, diseño, maquetación, impresión, acabados) y del contenido: las editoriales tradicionales garantizan lo primero, pero no lo segundo. El contenido que comercializan es el que esperan vender, ni más ni menos, y puede ser tanto El péndulo de Foucault, de Umberto Eco, como El libro troll, de El Rubius.

En la segunda parte de este artículo trataré sobre la diferencia entre la autopublicación a secas y la publicación independiente, y sobre cómo autopublicarse no tiene por qué suponer necesariamente una merma de calidad, ni literaria ni editorial.

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros 

Lovecraft, «Dagón», o cómo estropear un relato

Estaba pensando en crear una sección para este blog titulada «Ellos también se equivocan», dedicada a estudiar cómo algunos de nuestros grandes referentes han cometido errores; fallos que, como el que analizaré hoy, a veces parecen de principiante.

Se trata de analizar brevemente el cuento de un autor clásico, o de una referencia clave en determinado género, para desentrañar por qué algunos de sus lectores nos hemos quedado insatisfechos, contrariados o perplejos al acabarlo.

Para empezar, he escogido una víctima fácil: H.P. Lovecraft (1890-1937) y, en particular, su cuento «Dagón».

¿Por qué digo fácil? Porque este autor es un referente del horror, pero también una figura de cuestionables dotes literarias: tiende al barroquismo (es decir, adornar en exceso sus textos), al abuso de los arcaísmos (empleo de palabras antiguas o en desuso) y otras características de estilo denostadas por sus críticos. Además, fue considerado durante mucho tiempo un autor menor, debido a que su obra se publicó originalmente en revistas de dudosa reputación (pulp); solo después de su muerte comenzó a ser rescatado y puesto en valor.

«Dagón», en especial, es también una víctima propicia. Se trata de un cuento breve y representativo del imaginario lovecraftiano, una de las piezas introductorias de sus Mitos de Cthulhu y sin embargo… Pero no nos anticipemos.

La versión que voy a analizar es la que contiene la Narrativa completa (vol. I) de H.P. Lovecraft publicada por Valdemar, traducida y editada por Juan Antonio Molina Foix. El texto original fue escrito en julio de 1917, publicado por primera vez en noviembre de 1919 en The Vagrant y reimpreso en 1923 en Weird Tales. Más tarde integró distintas compilaciones y antologías. Se puede consultar una versión en inglés en este enlace.

[ADVERTENCIA: en este artículo se hablará sobre la trama del cuento, de principio a fin. Se recomienda leer el cuento, muy breve, antes de este análisis.]

Qué hizo bien

En el título de este artículo digo «cómo estropear un relato». Es decir que «Dagón» es un buen cuento que se echa a perder al final.

Sin embargo, creo que merece la pena detenerse un momento en los puntos fuertes del texto para entender mejor por qué se estropea. Siguiendo el modelo de análisis que propongo para cualquier obra creativa, podemos exponer brevemente un esquema de este cuento:

• Medio y público: Lovecraft era consciente de que su relato se iba a publicar en una revista pulp, para un público que ansiaba, ante todo, historias fantásticas y entretenimiento.
• Idea guía:
  • • objetivo principal (o tema específico el relato): de algún modo, a lo largo de su obra Lovecraft nos habla de la insignificancia de la humanidad, de cómo somos apenas un punto en la inmensidad del espacio y del tiempo. Creo que este es el principal mensaje del cuento.
    • carga poética (analogías, imágenes, figuras que guían la escritura): lo antiguo (vs. lo presente), lo profundo (vs. lo superficial), lo marino (vs. lo terrestre), lo remoto (vs. lo cercano); lo latente (vs. lo manifiesto), lo desconocido o misterioso (vs. lo mundano), y lo inmensamente poderoso (vs. lo débil), como amenaza oculta.
• Argumento: un sobrecargo descubre por casualidad una llanura emergida de las profundidades del Pacífico, en la que hay unas ruinas muy antiguas (más antiguas que el ser humano) en las que habita una suerte de monstruo gigantesco, una criatura humanoide con rasgos de pez. Aterrorizado y enloquecido por las visiones que padece desde aquel descubrimiento, el sobrecargo decide poner fin a su vida.
• Materialización: el argumento se narra en primera persona, bajo la apariencia de una nota de suicidio que recoge las razones por las que el protagonista decide arrojarse por una ventana.

En otras palabras, Lovecraft busca entretenernos mediante una historia fantástica, pero a la vez nos transmite un mensaje que podríamos resumir como: no somos nada.

Primer acierto: el relato se presenta como un documento, una nota de suicidio en primera persona (atención: este elemento es importante para entender por qué se estropea todo al final). El cuento deja bien clara esta intención cuando empieza así:

«Escribo esto bajo una considerable tensión mental, ya que esta noche habré fallecido. […] me tiraré desde la ventana de mi buhardilla a la sórdida calle que hay debajo. […] Cuando hayan leído estas páginas garabateadas a toda prisa es posible que se imaginen, aunque nunca lo comprendan por completo, por qué debo olvidar o morir.»

Es una estrategia muy válida que Lovecraft explota con habilidad —hasta que deja de hacerlo, claro— ya que permite:

1. justificar la existencia del texto: en las historias narradas en primera persona el narrador necesariamente es un personaje y, como tal, el lector necesita situarlo en un contexto, en un tiempo, saber a quién y por qué habla; si el testimonio adopta la forma de documento, entonces, se justifica a sí mismo;
2. empatizar con el protagonista; el uso de la primera persona facilita que el lector se ponga en su lugar y reviva con él la aventura que se narra (y sienta su miedo);
3. generar un efecto de verosimilitud, conseguir que el lector se plantee la posibilidad de que el argumento sea real; no necesariamente este argumento en concreto, pero sí una historia similar: el lector sabe que todo es ficción, pero imagina que un suceso parecido podría ocurrir realmente.

Segundo acierto: la narración es lineal. Una vez anticipada la muerte futura, los hechos se cuentan en estricto orden cronológico. El protagonista nos ha advertido de que va a narrar la causa de su tormento, de su locura, y por lo tanto es necesario que dosifique la información y presente los hechos tal cual ocurrieron, de manera que podamos entenderlos. Ello permite un crescendo de horror: empieza por el despertar en una llanura submarina que acaba de emerger a la superficie; sigue por el descubrimiento de unas ruinas espeluznantes; y culmina con la aparición apoteósica del mismísimo Dagón.

Tercer acierto: desde el punto de vista del lector contemporáneo a Lovecraft, el relato transcurre en el presente: la Gran Guerra que se menciona es la Primera Guerra Mundial (1914-1918), un tema dominante cuando Lovecraft escribe, y aún muy actual cuando el cuento se publica. En ese contexto histórico pesimista, cuando la humanidad parece haber sucumbido a los horrores de la guerra y la «degradación» moral, el cuento nos trae un paisaje primitivo que emerge a mitad del océano Pacífico, poniendo de relieve la existencia de cosas más antiguas y monstruosas que la propia humanidad. Lovecraft habla a los lectores de su época y los pone frente a un espejo. En el penúltimo párrafo, la idea central, el objetivo, el tema específico de este cuento («no somos nada») es explícito:

«[…] Pienso en el día en que tal vez surjan por encima de las olas y con sus hediondas garras arrastren a las profundidades los restos de la endeble humanidad, exhausta por la guerra… en el día en que la tierra se hunda y el tenebroso fondo del océano ascienda en medio del pandemónium universal.»

Otros aciertos del relato tienen que ver con su ambientación, en el medio del Pacífico, un lugar inaccesible para la mayoría de los humanos, fuente inagotable para la imaginación, donde podrían estar ocurriendo miles de cosas ahora mismo sin que lo sepamos (lo que contribuye a hacer plausible la historia). También el modo de explicar el misterio, sin aclararlo del todo: son inferencias del protagonista, deducciones (abducciones, mejor dicho) que realiza en función de lo que ve y lo que sabe; incluso el nombre de Dagón lo obtiene después y sin demasiados detalles («Una vez fui a pedir su opinión a un célebre etnólogo, y le divertí con extrañas preguntas relativas a la antigua leyenda filistea de Dagón, el dios-pez…»). Ya he comentado en otro artículo que, en una historia de terror, no es conveniente explicar el misterio por completo: el miedo en el lector pervive por más tiempo, y así son más eficaces la sensación y el mensaje que se intentan expresar a través del relato.

Finalmente, el hecho de no caer en lugares comunes de su folclore o de sus admirados antecesores (fantasmas, apariciones, hombres lobo, vampiros), es otro importante acierto de Lovecraft.

Así las cosas, «Dagón» es un gran cuento. ¿Qué tiene de malo?

Qué hizo mal

Hay algunos detalles cuestionables a lo largo de la narración. Por ejemplo, el hecho de que el sobrecargo sea un hombre particular y anormalmente culto: no es necesariamente un error pero sí una «feliz coincidencia» —gracias a su erudición, puede describir e interpretar lo que ve de forma mucho más provechosa para los lectores—. También hay otras «felices coincidencias» que se permite el autor como:

1. el modo fácil en que el protagonista escapa de sus captores;
2. la «casualidad» de que la llanura subterránea emerja durante el sueño del protagonista, sin grandes cataclismos (terremotos, erupciones, olas gigantes…) ni mayores explicaciones;
3. el protagonista tarda agotadores jornadas en alcanzar las ruinas, pero la huida de vuelta al bote parece llevarle mucho menos tiempo, o menos esfuerzo (¿o es quizás la adrenalina…?);
4. la «casualidad» de que una oportuna tormenta «salve» al protagonista (desencalle su bote) cuando aparece Dagón;
5. el modo en que el protagonista es rescatado y conducido a San Francisco.

Pero cualquier lector de aventuras sabe que la suerte y la casualidad siempre juegan un papel clave en este tipo de historias, por lo que son licencias que toleramos.

Lo que Lovecraft hizo realmente mal (fatal, funesto, imperdonable) en este cuento es el último párrafo:

«El fin está próximo. Oigo un ruido en la puerta, como si un inmenso cuerpo resbaladizo cargara con todo su peso contra ella. No me encontrará. ¡Dios mío, esa mano! ¡La ventana! ¡La ventana!»

¿Ya descubrieron el error?

Un hombre enloquecido, garabateando unas notas apresuradas antes de suicidarse, ¿realmente tendría tiempo y ánimo de espíritu para describir los sonidos que oye tras la puerta, la mano que la abre y manifestar, finalmente, su desesperación por alcanzar la ventana? ¿O simplemente dejaría de escribir y se arrojaría al vacío?

Toda la verosimilitud laboriosamente trabajada por Lovecraft hasta ese momento se diluye por culpa de este último párrafo.

Nos recuerda al gag de Monty Python and The Holy Grail (Los caballeros de la mesa cuadrada): el rey Arturo y sus seguidores descubren una inscripción en la pared de una cueva donde dice que el Santo Grial está en el castillo de ¡Aaarghh…!; los personajes se ponen a discutir, entonces, sobre si alguien moribundo escribiría el sonido de su propia agonía. Del mismo modo, el final escrito por Lovecraft nos mueve más a la risa que al espanto, y anula la apariencia de autenticidad, de posibilidad, la credibilidad construida en el texto. Rompe el clima e infantiliza de algún modo la narración al volverla demasiado explícita, concreta: la amenaza deja de ser un misterio oculto en un sitio remoto de la Tierra y pasa a ser un monstruo viscoso al otro lado de la puerta. Y, finalmente, desvía nuestra atención hacia la pregunta equivocada: los lectores dejamos de interesarnos por las ruinas y Dagón, y cerramos el libro preguntándonos cómo, por qué, alguien que oye ruidos aterrorizantes detrás de una puerta no deja de escribir y huye (o se arroja por la ventana).

Entiendo (o creo entender) la razón que empujó a Lovecraft a escribir ese párrafo final. En el propio texto se plantea una objeción razonable: la llanura submarina, la aparición de las ruinas y del propio Dagón, ¿ocurrieron realmente o fueron producto de afiebradas alucinaciones provocadas al protagonista por su deriva al sol? Así las cosas, el autor se vio en la obligación de despejar cualquier duda, de garantizar al lector que el protagonista no está loco, que la amenaza es real.

Sin embargo, podemos cuestionar esta decisión por tres motivos:

1. en primer lugar, porque ¿es necesario responder a la objeción?, ¿no resulta igualmente atractivo dejar esa duda en el lector?;
2. en segundo lugar, porque (como vimos) sabotea la verosimilitud del relato, nos saca del clima construido y, lejos de que la historia parezca más real, acentúa su carácter de ficción;
3. y en último lugar, porque ¿qué garantías tenemos de que lo narrado en ese último párrafo no es también producto de alucinaciones (sobre todo si tenemos en cuenta que el protagonista se declara adicto a la morfina)?

Quizás hace un siglo los lectores de pulp fiction no toleraban bien la falta de resolución, las lagunas o las indefiniciones. En ese caso, entenderíamos que Lovecraft no pudiera permitirse el lujo de una duda sin resolver (¿lo narrado es un hecho real o un delirio?). Pero, ¿por qué no recurrió a otros mecanismos que él mismo empleó posteriormente en distintos relatos? Más documentos (recortes de periódico, cartas, diarios o bitácoras), datos, indicios, informaciones adicionales que, solo para quienes conocemos los hechos, tienen sentido y nos permiten reafirmar la realidad de aquello que parece irreal. En «Dagón», empero, lo vence la precipitación, comete un error de principiante. Es como si, una vez concluido el relato, hubiera tenido la necesidad de confirmar la realidad de los hechos y, sin tiempo para (o ganas de) modificar el original, hubiese añadido este último párrafo.

Para mí, personalmente, el cuento debió concluir en el párrafo inmediatamente anterior («… en medio del pandemónium universal»). O quizás con un párrafo final diferente, una despedida en la que el protagonista mencionara, por ejemplo, un hedor que proviene del exterior y que le recuerda al que sintió en la llanura emergida; una manera de inducir al lector a pensar que el mal ha vuelto a surgir, y que el protagonista tiene razones para suicidarse. Me permito un tanteo:

El fin está próximo. Percibo un nauseabundo olor a pescado arrastrado por la brisa marina. Otra vez ese olor. Ya no puedo seguir escribiendo. Espero que alguien lea estas líneas: significará que la humanidad aún no ha sucumbido a aquello.

A modo de conclusión, debemos decir que «Dagón» es un trabajo interesante, malogrado por un descuido grave en el último párrafo. Y por ello, creo, es una lección importante para los escritores: hay que cuidar hasta el último detalle, leer y releer la obra antes de publicarla, plantearle dudas, objeciones, ponerla a prueba y someterla a juicio. No quiero decir que este cuento merezca ir a la papelera. Pero décadas después de haberlo leído por primera vez, todavía lo recuerdo más por ese ridículo (risible) final, que por ser uno de los textos fundacionales de los Mitos de Cthulhu.

Ahora debo dejar de escribir: siento un ruido en la puerta, como si un inmenso cuerpo resbaladizo cargara con todo su peso contra ella. ¡La ventana! ¡La ventana!

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros

El terror (II): decálogo del misterio

¿Qué es el misterio? ¿Por qué suele estar presente en las obras de terror? ¿Y por qué construir misterios es una acertada estrategia para sembrar el miedo en el lector, un miedo que crecerá y germinará más allá de la lectura del relato?

Afortunadamente, ninguna de estas preguntas constituye un misterio.

Survival horror

Para entender mejor qué es el misterio —y sin ánimos de convertirnos en «Un retrospectivo» como el que imaginaron Borges y Bioy Casares— hay que considerar el funcionamiento básico de nuestra mente.

Una de las principales estrategias de supervivencia del ser humano, lo que distingue a nuestra especie de otras formas de vida, es la búsqueda de patrones, de explicaciones, de orden en el caos del universo. Entender lo que pasa nos permite anticiparlo, evitarlo, esperarlo, modificarlo, transformarlo, usarlo a nuestro favor: actuar.

Para actuar, necesitamos saber y entender. Ansiamos el conocimiento, aunque sea provisional. El extremo de esa búsqueda es la ciencia, con sus certezas y sus probabilidades. Pero cuando la lógica falla, recurrimos a la explicación sobrenatural, a la magia, a fuerzas místicas, divinas, extraterrestres o ancestrales; a conspiraciones oscuras; a voluntades invisibles que gobiernan el mundo: necesitamos saber y entender tanto como respirar.

En ocasiones nuestro anhelo de respuestas no encuentra respuesta: la explicación se resiste y las alternativas (por fantasiosas que sean) no se sostienen más allá de cualquier duda razonable. Eso es el misterio: la ignorancia y la perplejidad que se nos imponen en contra de nuestra voluntad y de nuestros esfuerzos; lo oculto a la razón y al conocimiento. En otras palabras: lo incognoscible e inexplicable.

Cuando nuestro cerebro es incapaz de establecer conexiones, de identificar un patrón, una regularidad, una relación causa-consecuencia, nos invade la angustia, o la frustración, o el desconcierto; pero si las circunstancias son propicias, también una sensación de indefensión y de estar a merced de lo desconocido e imprevisible: sentimos miedo.

El terror y el misterio están entonces conectados: decíamos en la primera parte de este artículo que una de las principales fuentes del miedo es lo desconocido; el misterio, aquel secreto recóndito e inexplicable, es su máximo exponente. Y cuando encierra posibilidades terribles, entonces es un motor del horror.

Desafío y frustración

Al igual que no todo lo desconocido produce miedo, no todos los misterios conducen al terror.

Cuando en un relato se plantea una situación que no se puede explicar de ninguna manera, o bien la explicación más probable resulta descartada, o bien se tienen distintas posibles explicaciones (muy diferentes entre sí) y ninguna prima sobre la otra, estamos ante un misterio básico.

Encontramos el ejemplo clásico en el relato policial (que, en general, no nos atemoriza): hay un crimen sin explicación; un sospechoso habitual que será convenientemente exculpado; un acertijo por resolver. Toda la historia se centra en averiguar qué es lo que ha pasado, por qué, quién, cómo, dónde, para qué…

Mientras no se respondan las preguntas —o mientras las posibles respuestas compitan entre sí y cada nuevo sospechoso parezca tan culpable como el anterior— perdurará el misterio. Este solo se desvanece cuando se halla la explicación o, al menos, se establece una hipótesis muy probable.

Todo misterio nace como un desafío. De ahí radica la fascinación que despierta en primer lugar: lo inexplicable nos interpela, nos obliga a buscar una explicación; lo desconocido nos impulsa a querer conocer más. En la novela policiaca, el desafío tiene fecha de caducidad: uno sabe que en las últimas páginas estará la respuesta y juega (con desventaja) a vencer al narrador, a descubrir el misterio antes del final.

Pero si el desafío se prolonga en el tiempo, si el juego se extiende indefinidamente, la fascinación inicial deja paso a la frustración: es en este momento de desesperación cuando nuestra cabeza permite la entrada de hipótesis más arriesgadas o inverosímiles: lo sobrenatural, lo paranormal, lo infinitamente complejo y retorcido. Tenemos tal necesidad de saber, que nos abrimos a lo impensable.

Casi siempre, este tipo de explicaciones no son concluyentes, ni mucho menos: son apenas hipótesis extremas que buscan dar sentido al sinsentido, pero no hay garantías de que sean verdaderas o definitivas.

Así se prepara, entonces, el terreno para el misterio en los relatos de terror.

El misterio del misterio

Cuando el misterio presenta una posibilidad amenazante, cuando algunas de aquellas hipótesis desesperadas —esas explicaciones extremas que la mente pergeña para intentar comprender y así poder actuar— toman la forma de peligros ocultos, acechanzas o advertencias, hace su entrada el pavor. Veamos una simple historia como ejemplo:

Una lámpara de nuestra casa se enciende sola a mitad de la noche. Primero estaremos ante un desafío: ¿cómo y por qué se encendió la lámpara? Después, aún serenos, analizaremos las posibles explicaciones: la encendió otro habitante del hogar; el interruptor no quedó bien presionado en el apagado; nunca estuvo apagada realmente, etc. Pero después de comprobar una a una, concluimos que ninguna respuesta es correcta.

A medida que vayamos descartando las hipótesis más razonables, sentiremos frustración: pese a que necesitaremos saber qué pasó para que la luz caprichosa no vuelva a sacarnos del sueño, no conseguiremos saberlo. Así que seguiremos buscando respuestas hasta que, desesperados, recurriremos a otras conjeturas menos probables o verosímiles… y más aterradoras: alguien desconocido entró en la casa; hay un fantasma o poltergeist; las máquinas cobraron voluntad y actúan por su cuenta…

En el ejemplo, como se ve, no indico cuál es la opción acertada: el misterio permanece abierto, vivo. Y con el misterio, el miedo asociado a él.

Mi opinión es que el miedo que deriva del misterio es el que alcanza los niveles más elevados de sugestión en los lectores, el que permanece más allá de la lectura del relato. ¿Por qué? Porque mientras perdure el misterio, la mente del lector estará trabajando en construir un abanico de explicaciones posibles, exprimiendo su imaginación para dilucidar las causas verdaderas, procesando en un segundo plano cualquier dato o indicio que se vuelca en la narración para ver si encaja con sus teorías. El grado de compromiso del lector frente al misterio es siempre muy alto. Y si jamás se resuelve, el lector volverá a él una vez terminada la lectura.

No aclaremos que oscurece

A diferencia de la novela policiaca, donde es las reglas de género obligan a explicarlo, en las historias de terror es mejor que el misterio jamás se resuelva.

Seguro que a todos nos pasó esto alguna vez: al empezar la lectura de un relato (o al inicio de una película) quedamos atrapados con el enigma que se nos plantea; pero, a medida que avanzamos y los hechos se van aclarando, podemos ir perdiendo interés; finalmente, una vez resuelto el caso, nos decepcionamos —pienso, por ejemplo, en los capítulos de Scooby-Doo—. Es un riesgo muy habitual que corre cualquier autor de novelas de misterio.

Volvamos a la lámpara: en mi deambular por la casa, descubro que la lámpara fue encendida por un intruso. El misterio relativo a quién activó la llave concluye y, con él, muere el miedo de no saber qué fuerza accionaba el interruptor.

Puede que surja, entonces, un segundo misterio asociado al intruso: quién es, qué quiere, qué ha venido a hacer; si entre las posibles respuestas a esas preguntas vuelve a haber opciones espeluznantes (es un asesino en serie, o un ex maltratador, o un vecino envidioso) también reaparece el miedo.

Y otra vez, identificado el intruso, el misterio se disuelve y el miedo adopta ya otra forma: deja de ser un terror difuso basado en la ignorancia absoluta, y pasa a ser el derivado de una amenaza directa y concreta: el asesino oculto en una habitación esperando para hundirnos un puñal.

En la pequeña historia de la lámpara, a medida que íbamos sabiendo más, puede que el cuento nos gustase menos. Por ejemplo, si tememos más a los fantasmas que a los intrusos, seguro que nos decepcionó saber que el culpable era de carne y hueso.

Es decir: mientras podíamos imaginar un conjunto de opciones (a cuál más disparatada, a cuál más sugerente) nuestra mente disfrutaba con la creación y puesta a prueba de las hipótesis, aunque ello trajera aparejado el horror. Nuestra cabeza de lectores empatizaba (y sentía miedo) con el protagonista, porque realmente nos estábamos poniendo en su lugar, maquinando por él. Pero una vez que fuimos cerrando las opciones y la explicación aniquiló el misterio, la identificación con la situación del protagonista pudo hacerse más débil, distante, incluso nula.

En otras palabras: se deshizo la magia.

Digresión cósmica

Desde adolescente fui gran lector de los relatos de H.P. Lovecraft. Se trata de un autor con mucho ingenio (aunque una pluma menos hábil), creador o máximo exponente de lo que se dio en llamar horror cósmico o cosmicismo.

Sus textos suelen presentar una profusión de adjetivos que las versiones en español traducen como luctuoso, ominoso, abyecto o abominable, y que reflejan en general las limitaciones del escritor, entre barroco e incapaz de construir con imágenes lo luctuoso u ominoso. También abunda en palabras como desconocido, indescriptible, innombrable, impronunciable, invisible. En este caso, algunos analistas creen ver otra vez las restricciones narrativas de un autor mediocre, un atajo o coartada de Lovecraft para evitar adentrarse en narraciones complejas de monstruos, geometrías, mundos o acontecimientos fabulosos. Pero si uno profundiza en los textos de este autor, descubrirá la reiterada y detallada descripción de monstruos gigantescos con alas membranosas y tentáculos, criaturas de simetría radial, humanoides con rostro de pez, estatuillas, bajorrelieves y pinturas…

Por eso otros creen —en mi opinión, acertadamente— que Lovecraft omite deliberadamente la descripción en muchas de esas ocasiones porque es la manera más eficiente de construir sus historias de horror. En sus escritos propone realidades de otros mundos (de otros universos o de otras dimensiones) completamente diferentes a las que conocemos, tan distantes de nuestra lógica habitual que no hay manera de encontrar palabras para definirlas: no hay con qué compararlas, no hay cómo asirlas, aprehenderlas, narrarlas, describirlas…

Los mejores relatos de Lovecraft son, precisamente, aquellos donde nos pone frente al misterio cara a cara pero evita darnos mayores pistas para develarlo. Deja entrever lo suficiente como para que nos horroricemos —nos advierte sobre deidades antiquísimas, sectas sanguinarias, extraterrestres en nuestros sueños— pero no tanto como para que sintamos desaparecer la amenaza.

Los cuentos de Lovecraft, casi siempre ambientados en su presente (principios del siglo XX) juegan a enloquecer al lector, a decirle que esa realidad ominosa e indescriptible está oculta en alguna parte, aquí y ahora, dispuesta a aflorar con consecuencias impredecibles. Así es como en algunos de sus grandes trabajos —El horror de Dunwich, La sombra sobre Innsmouth, La llamada de Cthulhu o En las montañas de la locura— Lovecraft consigue atemorizar al lector no tanto por lo que sus personajes padecen en la narración, sino por el misterio que plantea (y deja sin resolver), situándolo en el presente, latente, dispuesto a manifestarse otra vez.

No expliques el chiste

Lovecraft, fiel a su concepción cósmica, nos deja ver una parte del todo, pero no todo: un su universo creativo, la humanidad es apenas un accidente en una realidad mucho más vasta, tanto en el tiempo como en el espacio. En sus relatos podía explicar parte del misterio, un incidente concreto, pero no todo el universo.

Si Lovecraft hubiera escrito la historia de nuestra lámpara, habría aclarado, quizás, el primer misterio: la lámpara fue encendida por un ente del espacio exterior que se apropia de nuestro cuerpo durante el sueño.

Pero jamás nos habría explicado el segundo misterio: por qué ese ente quiere venir a la Tierra.

Y si lo hubiera hecho, habría cometido un error (en su intención de sembrar el miedo): siempre que entendemos algo, recobramos la tranquilidad de saber cómo actuar, y el miedo desaparece.

Por ejemplo: si viene el apocalipsis zombi, sabemos que hay que juntar agua potable, munición, armas cortantes (a ser posible de largo alcance) y apropiarse de un puesto fácil de fortificar. Y si no hay nada que podamos hacer, porque la Tierra está a punto de ser engullida por otro planeta (como en la película Melancolía), al menos podemos disfrutar los últimos días e irnos en paz.

Deshacer el misterio en los géneros de terror equivale a explicar el chiste.

La gracia de cualquier chanza consiste en la satisfacción que produce en el oyente establecer las conexiones mentales necesarias para comprenderla. Por tonto que sea, el chiste es un enigma oculto tras un juego de palabras que debemos resolver. Veamos un ejemplo simple:

—¿Alguna vez viste a un elefante escondido tras una flor?

—No.

—¿Viste qué bien que se esconde?

Si este pequeño diálogo provoca una mueca de risa (lo siento, los chistes no son lo mío), todo el mérito está en la recompensa que nos ha dado nuestro cerebro por haber sido capaces de conectar las distintas acepciones de ver, esconderse, grande, pequeño, elefante, flor, e incluso posible e imposible. Ahora bien, si yo explicase el chiste, la magra mueca de nuestro rostro se esfumaría por completo: desaparecería la satisfacción de conectar, de elaborar, de imaginar.

De igual modo, el terror provocado por un misterio amenazante no sobrevive a la explicación de ese misterio: como lectores, nos da placer (y pavor) explorar las posibles explicaciones espantosas para ese misterio; pero si este se resuelve, si el autor nos impide seguir jugando a las adivinanzas, si elimina la posibilidad de que sintamos la amenaza en nuestras carnes, entonces nos decepcionaremos.

Decálogo misterioso

Pasemos en limpio todo lo que se ha dicho hasta aquí:

1. Un misterio es aquello que no podemos explicar.
2. Como tal, es un desafío estimulante, porque nuestra mente necesita saber y entender para actuar.
3. Si las respuestas simples o lógicas no consiguen aclarar el misterio, sentimos frustración.
4. La frustración conduce a la desesperación, y en este contexto comenzamos a considerar explicaciones más complejas o menos lógicas.
5. Si entre esas nuevas teorías aparecen explicaciones que entrañan una amenaza, podremos sentir miedo.
6. En el marco de un relato de terror, el misterio es un estímulo para la imaginación del lector, fuente de placer y pavor a la vez. El misterio sugestiona al lector.
7. A diferencia del género policial, donde el misterio tiene que resolverse, en las obras de terror es recomendable que no se descubra por completo.
8. Si un misterio terrorífico permanece vivo, abierto, el lector disfrutará más o, cuanto menos, se evitará el riesgo de decepcionarlo con una explicación pobre.
9. Por ello, es mejor aclarar el misterio parcialmente, lo suficiente como para crear un universo literario propio (como hizo Lovecraft, por ejemplo), pero no tanto como para «explicar el chiste».

A todo esto, falta añadir el décimo punto, el que en realidad es común a cualquier proyecto literario o creativo en general:

10. El misterio y el miedo, como cualquier otro recurso, tienen que estar al servicio de un mensaje, de un objetivo, de una poética, de una idea guía que estructure nuestra narración y le dé sentido.

El misterio y el miedo, por sí solos, nunca van a construir un buen relato.

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros 

El terror (I): reflexiones sobre lo desconocido

Vamos a hablar de lo que nos asusta. El terror es un gran paraguas en el que se engloba una multiplicidad de géneros, subgéneros y estilos (dependiendo de la clasificación y del clasificador, o de las sutiles distinciones entre terror, horror, suspense, etc.). No es mi interés hoy detenerme en estas categorías, ni discutir sobre si tal libro o cual película entra (o no) en esta u otra casilla. Porque quiero que nos deshagamos (por un momento) de los clichés de género, y que nos centremos en la esencia: lo que nos da miedo.

Qué no es terror

A veces es mejor explicar una idea empezando por aquello que no es. Y a veces (como ahora) también es bueno provocar un poco y motivar la reflexión. Así que voy a afirmar sin matices: los cuentos de terror no son los vampiros ni el hombre lobo, no son los fantasmas ni las brujas, no son los zombies ni los monstruos; tampoco son las mansiones victorianas ni los túneles parisinos, no son las catacumbas ni los cementerios, no son los bosques nocturnos ni los manicomios abandonados. Todos estos son personajes o escenarios que aparecen recurrentemente en algunas piezas de terror, o que se asocian en el imaginario colectivo al terror; pero no son el terror.

Tomemos como ejemplo la saga Crepúsculo, de Stephenie Meyer, y preguntémonos qué hay de terrorífico en esa historia llena de vampiros y hombres lobo. O pensemos en el cuento «Casa tomada», de Julio Cortázar (incluido en Bestiario), que transcurre en una casa colonial muy antigua y donde una indefinida entidad plural va adueñándose de la vivienda poco a poco: incluso con este argumento no sentimos terror en ningún momento.

En el polo opuesto, una historia con un extraterrestre como protagonista, ya sea que aparezca en una nave espacial o en una base antártica, podría hacernos pensar inicialmente en la ciencia ficción: sin embargo, Alien, el octavo pasajero o La cosa son filmes que producen terror.

Sin miedo al miedo

El elemento central del terror es, por lo tanto, el miedo. Un cuento de terror debe provocar miedo.

No me cansaré de decirlo en cuanta oportunidad se me presente: uno escribe porque quiere contar algo, transmitir una idea o una emoción, establecer una conexión con otras personas (de alma a alma, de mente a mente). Por lo tanto, y antes de plantearse «quiero escribir un cuento de terror» así, sin más, debemos tener claro por qué.

Podemos hacerlo para conectar con nuestro lado oscuro, como advertencia de los peligros que acechan en el mundo, como una toma de consciencia de lo minúsculos y vulnerables que somos… o para entretener a la muchachada durante una noche de campamento. En cualquier caso, si no se tiene clara esta idea-guía, este mensaje último, difícilmente conseguiremos el objetivo de causar miedo.

Ahora bien, si partimos de una idea firme y sabemos que la mejor forma de transmitirla es a través del terror, de provocar pánico en los lectores, debemos saber cómo. Y aquí es donde cobra importancia dejar de lado los clichés, las casas embrujadas y los asesinos de adolescentes.

Para dar miedo, hay que tener en cuenta dos parámetros básicos: lo que nos da miedo a nosotros; y lo que le da miedo a nuestro lector ideal o hipotético, aquel en quien pensamos al momento de escribir.

Lo desconocido, ese gran desconocido

Se suele decir que el miedo más grande, más común y más extendido es el miedo a lo desconocido. La oscuridad, las tinieblas, dicen, son la materialización o el símbolo de ese desconocimiento: una habitación en penumbras es el primer templo de terror, porque esconde algo y no sabemos qué…

Pero pensemos un poco más: ¿solo el mero desconocimiento da miedo? No, lo desconocido, por sí solo, no genera terror.

Imaginemos esta historia: voy a firmar una hipoteca y en el banco me prestan un bolígrafo; yo lo tomo y no sé si ese bolígrafo escribe con tinta azul o negra. ¡Horror, desconozco el color de la pluma! Les aseguro que a casi nadie le dará pánico esa duda.

Así que es legítimo preguntarse ¿qué más hay? ¿Qué debe acompañar a lo desconocido para que se produzca el terror?

Lo ignorado, por su naturaleza, es una puerta a diferentes mundos posibles, es un abanico de posibilidades con distintos grados de probabilidad. Solo cuando entre esos mundos posibles hay una amenaza a nuestro futuro, lo desconocido produce miedo.

Volvamos al ejemplo: al firmar una hipoteca sentimos miedo porque existe la posibilidad de que algo salga mal, de que acabemos en embargos, juicios y desahucio. No nos asusta ignorar si el bolígrafo con el que vamos a firmar es negro o azul, sino que lo firmado se nos pueda volver en contra.

En la habitación oscura solo sentiremos miedo si podemos imaginar la posibilidad de que haya algo malvado acechando en las penumbras, esperando para asaltarnos…

Terrores terrenales

Sí, podríamos contar la historia de una hipoteca como una historia de terror. No hace falta que enterremos un cementerio indio debajo de la casa hipotecada, ni que haya un fantasma rondando en las habitaciones del inmueble. Basta con transmitir eficazmente el miedo que se produce en el momento clave de tomar la decisión: la duda, la incertidumbre ante lo desconocido, la imaginación desatada y febril explorando todas las opciones ominosas que se presentan al contraer aquel compromiso con el banco. Cuanto peores sean esas posibilidades, cuanto más haya en juego, mayor será el temor que sienta nuestro personaje y, con él, nuestro empático lector.

Como lectores o espectadores, ¿acaso no hemos vivido verdadera tensión, angustia, miedo cuando el personaje de un jugador se apuesta todo (su reloj, su coche, el techo de su familia, su propia vida) en una mano de póquer?

Pensemos en nuestra vida cotidiana: ¿a que alguna vez, aunque sea transitoriamente, de forma fugaz o pasajera, hemos sentido terror? Quizás al volver tarde a casa, en una calle oscura y dormida, sentimos unos pasos furtivos a nuestras espaldas… O en un centro comercial, alguien de aspecto poco amigable se quedó mirándonos fijo… O incluso algo más convencional (y peligroso): en una carretera angosta, un vehículo en sentido contrario se lanza a adelantar casi sin espacio para la maniobra, se nos viene de frente y… a nosotros nos invade el pánico.

No hace falta que los pasos sean de un vampiro, que la persona poco amigable sea un fantasma o que el conductor con prisas esté poseído por algún demonio. Para que el terror se nos presente en todos estos escenarios, solo es necesario un factor común: la posibilidad de que algo acabe mal, la amenaza a nuestro futuro inmediato. Los pasos furtivos o la mirada fija pueden ser de un ladrón, de un secuestrador o de un psicópata; el adelantamiento temerario puede acabar en accidente mortal.

Podríamos trabajar con estas líneas argumentales y construir verdaderas obras maestras del terror. Para ello, debemos emplear todas nuestras habilidades narrativas y poner al lector en el lugar de nuestro protagonista, hacerle vivir en primera persona las angustias que este padece. (En otra entrada profundizaremos sobre cómo transmitir eficazmente el terror).

Más allá… del relato

Tomemos nota de esta gran enseñanza. El buen cuento de terror no es, por lo tanto, aquel donde viven los monstruos clásicos de Halloween, sino aquel que consigue, a lo largo de todo el relato, sumergirnos en una atmósfera de miedo, de posibilidades funestas. Los mejores cuentos de terror son aquellos que nos dejan ese regusto de pánico una vez concluida la lectura: la sensación de que existe una horrible probabilidad esperándonos a nosotros mismos, los lectores, en el mundo real.

También nos pasó a todos: después de leer una buena historia de terror, o de ver una película de miedo, nos costaba avanzar por los pasillos silenciosos de casa para acostarnos en la cama, o no conseguíamos pegar ojo en la habitación a oscuras; en la negrura (en lo desconocido) percibíamos amenazas sin forma, sonidos sutiles de significado oculto, presencias difusas, muñecos o peluches de miradas vacías prontos a cobrar vida…

Una situación concreta, mundana, difícilmente deje ese regusto al concluir la lectura: una vez hemos deshecho el vínculo temporal con los protagonistas de la historia, nuestra realidad puede ser tan distante a la de los personajes que la sensación de terror se disipa velozmente. Pero si el relato consigue sumergirnos en ese mundo con sus reglas y hace que sintamos miedo con las manifestaciones que propone, aunque incluya componentes fantásticos, al cerrar el libro podemos pensar: «¿Y si esa amenaza que acechaba al protagonista del relato existe realmente? ¿Y si esos fantasmas, esas maldiciones ancestrales, esos poderes desconocidos, habitan nuestro mundo?». Así, el miedo perdura más allá de la lectura.

Para ello, para conseguir este efecto deseado, para trascender con el miedo los límites del cuento, es necesario jugar con el gran aliado del miedo: el misterio. Pero eso… eso es otra historia.

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros 

Diccionarios y enciclopedias online : consejos de uso

Un buen escritor tiene que tener siempre a mano material de consulta para despejar sus dudas y ser preciso en su labor. Por un lado, porque la elección de las palabras es vital para hacernos entender correctamente: recordemos que el lector no estará delante de nosotros para poder aclarar el sentido del texto, sino en otro tiempo y espacio muy distintos (en otro continente, dentro de cincuenta años). Por otra parte, porque debemos evitar incluir errores históricos, geográficos o de cualquier otra naturaleza (un reloj de pulsea con pilas en una historia medieval, por ejemplo). Se trata, en fin, de evitar malentendidos o fallos que distraigan a nuestros lectores, para que nuestro mensaje llegue lo más limpio posible.

La gran ventaja de quienes vivimos en esta época es que contamos con abundantes fuentes de consulta online, rápidas y eficaces. En este artículo, voy a explicar cuáles son las que yo uso más y cómo las uso.

La sana duda

Pero antes de entrar en esta cuestión, es importante defender una actitud: la duda.

En su justa medida, la duda es muy sana: nos permite revisar nuestras creencias, poner en cuestión nuestros saberes y obligarnos a verificar los datos de los que disponemos. Evidentemente, no podemos dudar todo el tiempo de todo, porque nos paralizaríamos. Pero sí tenemos que ser conscientes de qué cosas dominamos, cuáles estudiamos una vez y nunca más, cuándo tocamos de oído, y qué asimilamos por ósmosis, de forma no‑sistemática.

Por ejemplo, una vez vi un titular en un periódico online que utilizaba la expresión latina rara avis en masculino (lo que es válido, aunque menos habitual) y escrito de manera incorrecta: «Ganar fuera de casa: un rara habis para nuestro equipo», escribió el periodista.

Está claro que el redactor no dominaba el latín ni las expresiones importadas de esta lengua; que había oído (más que leído) dicha expresión (es decir que le sonaba); y que, por alguna conexión mental propia, asumió que avis se escribía con h y con b. Pero también está claro que no dudó y, por lo tanto, no verificó la grafía de la expresión, porque de otro modo se habría ahorrado una buena cantidad de (malos) comentarios.

La enseñanza de esta anécdota es doble para quienes escribimos, porque todos podemos estar en el lugar del periodista, todos podemos tener la necesidad de emplear una expresión que nos suena, o de citar un dato que recordamos vagamente:

• En primer lugar, debemos ser conscientes de nuestro grado de conocimiento (o desconocimiento) sobre una materia determinada, y debemos permitirnos dudar sobre lo que creemos que sabemos: es mejor «perder el tiempo» para confirmar que estábamos en lo cierto, que esperar a que otros nos señalen el error.
• En segundo lugar, tenemos que revisar muy bien un texto antes de publicarlo y detenernos en todas y cada una de las expresiones o informaciones que nos resulten mínimamente dudosas (y muy especialmente si están en un título).

El DLE

De modo que la primera herramienta para tener siempre a mano (yo la tengo abierta permanentemente en una ventana mientras escribo) es el Diccionario de la Lengua Española (DLE) que ha elaborado la Asociación de Academias de la Lengua Española y es heredero del nunca bien ponderado Diccionario de la Real Academia Española.

Para los que hablamos en español (o castellano) es básico. Es el resultado de un esfuerzo mancomunado de estudiosos de nuestra lengua en todos los ámbitos geográficos donde se la considera lengua materna, y nos da las referencias mínimas que debemos tomar en consideración para comunicarnos correctamente con otros hispanohablantes.

Ojo, con corrección no me refiero a «de forma elitista». Como ya expliqué en otra reflexión, «la lengua es un código, y para que la comunicación sea efectiva es necesario que el emisor y el receptor del mensaje compartan el mismo código». El dominio de la ortografía y la gramática es fundamental, incluso cuando se quiere quebrar sus normas para, por ejemplo, reflejar una jerga o una pronunciación vulgar, coloquial o anómala como en la frase: «Te vuá rompé la sabiola». Si no hay un control de las normas de la lengua, es probable que no se entienda el efecto de quiebre que se intenta expresar, o que solo sea percibido por un público muy limitado.

El uso del DLE online es muy sencillo, y tiene opciones de búsqueda muy útiles (por palabras, por expresiones, por inicio o fin de palabra…). Para lo básico, para asegurarnos de que estamos escribiendo bien la palabra y que la estamos empleando en un sentido correcto (que va a ser comprendido por otros hablantes de nuestra lengua y, eventualmente, por los que vayan a traducir ese texto en el futuro), el DLE resuelve de manera rápida y sencilla. Además, como otros diccionarios, incorpora la posibilidad de buscar cualquier palabra que se encuentre en la definición de un término con solo pinchar sobre ella (es decir, no es necesario escribir esa nueva palabra en el campo de búsqueda, sino que vamos saltando de definición a definición en un solo click).

Por otra parte, en cada verbo hay un botón que permite ver su conjugación completa, incluyendo las formas no personales (infinitivo, gerundio) y el participio.

Como detalle curioso, divertido e inspirador, conviene destacar la búsqueda de anagramas (es decir, palabras que emplean las mismas letras en orden diferente como sendero y enredos), lo que puede nutrir a nuestros textos de combinaciones y juegos muy interesantes.

El DPD

Pero las Academias tienen otra herramienta muy útil a nuestra disposición: el Diccionario Panhispánico de Dudas (DPD) que, aunque de 2005, resulta eficaz para resolver dudas habituales sobre, por ejemplo, el empleo de los signos de puntuación, las tildes diacríticas (que sirven para distinguir entre dos significados, como en de y dé) y muchas cosas más.

Su uso es menos intuitivo o clásico que en el DLE, por lo que no hay que desesperarse si nuestra duda no se resuelve a la primera búsqueda.

Por ejemplo, supongamos que yo necesito saber si lunes se escribe con mayúscula o minúscula inicial, y busco «lunes» en el DPD, es posible que no me devuelva ningún resultado (o que no sea útil). En ese caso, debo cambiar de estrategia, pensar dentro de qué posible tema se agrupa nuestro caso concreto y buscar, por ejemplo, «mayúsculas» en el DPD. Entonces sí, obtendremos como resultado un largo artículo que deberemos leer con paciencia hasta llegar al puto donde nuestra duda se despeja (en este caso concreto, el apartado 6.1). Sabremos así que lunes va siempre en minúsculas, excepto que integre el nombre de una festividad, como en Lunes Santo, cosa que no sabríamos si solo consultáramos el DLE.

Es decir, el DPD nos exige saber cuál es la naturaleza de nuestra duda, qué es lo que ignoramos. Hay casos, como el ejemplo anterior, en que el tema es bastante claro. Pero, ¿qué pasa cuando dudamos  entre las tres opciones siguientes?

1. Pienso en que mañana debo ir a trabajar.
2. Pienso de que mañana debo ir a trabajar.
3. Pienso que mañana debo ir a trabajar.

Resolveremos parte del problema buscando el verbo «pensar» en el DPD, pero otra parte de nuestra duda se despejará mediante un artículo aparte sobre el dequeísmo (que afortunadamente está vinculado en la entrada de pensar). Para los curiosos, la opción 2 es siempre incorrecta, mientras que la 1 denota tener en mente («Tengo en mente que mañana debo ir a trabajar») y la 3, opinar o creer («Creo que mañana debo ir a trabajar»).

Fundéu

La Fundación del Español Urgente (Fundéu BBVA) tiene por objetivo impulsar el buen uso del español en los medios de comunicación. (¡Cuánto bien le habría hecho a nuestro periodista consultar allí sobre la rara avis!).

Sin embargo, aunque no vayamos a ejercer el oficio de periodista, su web de consultas es muy útil cuando trabajamos con terminología actual (como, por ejemplo, toda la que deriva de la pandemia de 2019-2020, como coronavirus, COVID-19, desescalada, ERTE, confinamiento, estado de alarma y un larguísimo etcétera).

Es decir, si nuestra historia requiere el empleo de neologismos y términos de actualidad, o bien va a jugar con los registros periodísticos, es imprescindible tener a mano esta web.

No vamos a encontrar tan fácilmente como en el diccionario todos los términos que busquemos. Pero es probable que demos con algunas respuestas buceando entre las numerosas herramientas disponibles: no solo en las búsquedas, sino en su blog, sus categorías, sus recomendaciones, etc.

También se pueden formular consultas específicas a través de un formulario; aunque recomiendo navegar un poco antes de enviar una duda, ya que la Fundación lleva muchos años trabajando y resolviendo todo tipo de preguntas, y hay muchas posibilidades de que lo que uno necesita saber ya esté respondido en alguna parte.

WordReference

WordReference es una iniciativa privada y gratuita cuyo objetivo primordial es el de ofrecer diccionarios bilingües, junto con herramientas y foros para traductores.

No obstante su utilidad para incorporar a nuestros textos palabras de otros idiomas, tiene dos aplicaciones interesantes para los que escribimos exclusivamente en español, un  diccionario de sinónimos y un foro solo en español. Esta fuente no tiene el mismo respaldo académico o institucional que las anteriores, pero es un complemento muy interesante que nos permite dos cosas:

• Gracias a su diccionario de sinónimos, podemos salir de un apuro momentáneo, de un bloqueo, recuperar una palabra que se atasca en la punta de la lengua o evitar las odiosas repeticiones (aunque quizás debamos verificar en el DLE que estamos empleando el supuesto sinónimo en un sentido apropiado);
• En su foro de español, donde se intercambian dudas, consultas y respuestas entre los usuarios, podemos acercarnos a expresiones coloquiales de otros ámbitos geográficos, de «tribus urbanas», del lunfardo y de un largo etcétera, que no necesariamente están recogidas en el DLE, en especial cuando tratamos con jerga juvenil, modas recientes o dichos muy peculiares de un sitio concreto.

Wikipedia

Por último pero no por ello menos importante, la omnisciente y omnipresente Wikipedia.

Es el sueño de la Enciclopedia Universal Total hecho realidad, en permanente crecimiento y expansión, en múltiples idiomas, con todas sus entradas entrelazadas y actualizadas… aunque tiene sus limitaciones.

La Wikipedia, como toda obra colectiva y monumental, depende mucho de quién escribe en ella, quién edita los artículos o entradas, quién corrige y quién supervisa la coherencia del conjunto. Ahora bien, por su naturaleza abierta, libre y colaborativa, Wikipedia es un proyecto que está sujeto a discusiones (todos sus artículos incorporan una pestaña de Discusión donde los autores o editores pueden debatir sobre la información que se ofrece) y en ocasiones a manipulaciones (aunque temporales o marginales, hasta que alguien las detecte y las corrija o suprima). Si bien podemos asumir que hay un esfuerzo honesto en todos los participantes de esta titánica tarea, y que existen algunas precauciones y requisitos para poder participar en ella, nadie está exento de las miserias humanas: vanidad, mentira, egoísmo… Hay muchas entradas con redacciones o ediciones interesadas, con demasiada carga ideológica o política, y aunque tarde o temprano todo se revisa y se matiza, uno nuca puede estar seguro de en qué estado se encuentra el contenido del artículo que está leyendo en ese momento.

Ello no significa que debamos desechar a la Wikipedia como fuente de información, sino que debemos ser cautos.

Como indican sus propios creadores, «Wikipedia no es fuente primaria: la información nunca debe proceder en última instancia de los propios editores». Mi recomendación es que, en general, resulta muy útil ante dos supuestos:

1. Cuando necesitamos saber cómo se escribe un nombre (da igual que sea un personaje histórico, un concepto, una teoría, un título) y sus posibles variantes.
2. Como primera toma de contacto con un tema.

Incluso cuando leemos un artículo en Wikipedia que requiere mucha revisión, donde los editores han indicado que faltan citas o referencias, que tiene lagunas o zonas confusas, seguro que contiene algo de información útil que desconocíamos. Eso nos da pistas para continuar con la investigación en otros ámbitos (la biblioteca, otras webs especializadas, etc.). Nos pone en el camino de autores, obras de referencia y temas vinculados; y con todo ello podremos profundizar en el asunto que nos interesa.

No es recomendable basarse exclusivamente en Wikipedia si la información que buscamos allí es central para nuestro relato, pero puede ser suficiente si la consulta solo trata de confirmar un dato menor.

En otras palabras: empléese con moderación.

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros 

El lector fantasma: ¿para quién escribimos?

Ningún escritor sabe quién lo va a leer (más allá de esos familiares y amigos a los que obligamos a tragarse nuestros textos). No obstante, cada escritor se hace una composición mental sobre su posible lector: es el lector ideal, aquel a quien, en principio, está dirigida la obra.

Cualquier texto, sea un cuento o una factura de teléfono, está pensado para un lector ideal. No se trata de una persona concreta, sino más bien de un arquetipo, una ficción, un personaje que recreamos en nuestra mente y al que le atribuimos una serie de características. La primera y principal es, por supuesto, que sepa leer.

No hay una única manera de concebirlo. Se lo puede definir de forma más o menos genérica o detallada, con parámetros macro o microsociológicos, por niveles de formación, áreas geográficas, orientación sexual, ideologías políticas, gustos culturales, o una múltiple combinación de rasgos. Incluso puede que sea un ente fantasmal, nebuloso, casi una sombra difusa a la que apenas podemos entrever. Sin embargo, siempre está ahí.

Saber lo que sabe

La conciencia sobre el lector ideal es muy importante para un escritor, entre otras cosas porque le permite adivinar lo que su posible audiencia sabe y no sabe. Los conocimientos que presuponemos al lector permitirán ahorrarnos ciertas explicaciones o, al contrario, obligarnos a dar cierta información importante para que pueda avanzar en la trama.

El ejemplo clásico de lector ideal lo encontramos en la segmentación por edades: infantil, juvenil y adulto, y las subcategorías de cada uno (bebés, escolarizados, preadolescentes, etc.).

Otro ejemplo es el de los expertos y los legos en determinada materia, lo que nos da como resultado libros técnicos (para expertos) o libros de divulgación (para legos).

Es decir: no contaremos igual la Historia de la Ciencia a un niño que está aprendiendo a leer, que a un filósofo especializado en epistemología; y ello se debe, en parte, a lo que creemos que nuestro lector conoce o ignora.

Conociendo al lector

A veces no resulta tan claro saber a quién queremos dirigirnos. Una obra de ficción, en principio y cuanto más fantasiosa sea, no tiene un público tan definido como, por ejemplo, un manual para programación en C++. Por lo tanto, hay que hacer una serie de ejercicios, de reflexiones, para descubrir quién es ese fantasma que habita en nuestro inconsciente.

Supongamos que quiero escribir un cuento de misterio que involucra de alguna manera al Sudario de Turín: ¿debo exponer la historia de esta tela, la polémica en torno a su autenticidad, las investigaciones científicas realizadas sobre ella? ¿O debo suponer que mi lector ya está familiarizado con los aspectos básicos de la Sábana Santa y centrarme exclusivamente en mi relato? Según cómo respondamos a estas preguntas, dejaremos traslucir nuestra idea de lector. Veamos posibles respuestas:

1. ¿Quién no conoce al Santo Sudario?
2. Creo que los jóvenes de hoy en día no tienen ni idea de lo que es eso.
3. La gente ya está aburrida del trapo ese…
4. Uy, esto se parece a una novela de Dan Brown…

En el primer caso, nuestro lector ideal es una persona que participa de nuestro propio ámbito cultural porque, de otro modo, no mostraríamos sorpresa ante su posible ignorancia. Asumimos que dicho ámbito incluye conocimientos básicos de cristianismo y, en especial, del objeto mencionado.

En el segundo caso, nuestra preocupación por lo que saben o no saben los jóvenes refleja que nos interesa dirigirnos a ellos y que son, al menos, parte de nuestro público.

En el tercer caso, ya hablamos de un lector experto en reliquias, falsas reliquias y, en especial, muy familiarizado con las polémicas en torno al sudario; por otra parte, como refleja su designación despectiva, no cree en las propiedades místicas del Sudario de Turín y ya está saturado de lecturas sobre el tema.

Finalmente, el cuarto caso es parecido al tercero, aunque ahora nuestro lector prefiere claramente las obras de ficción y, en particular, conoce las del novelista famoso por asignar un importante papel en sus historias a los objetos y símbolos religiosos.

Habla el lector

Lo anterior parece una verdad de Perogrullo, pero es un error que se observa con frecuencia en los escritores nóveles: el olvido del lector. Esto los conduce a escribir textos excesivamente crípticos (el autor no tienen en cuenta que sus lectores ignoran ciertas cosas) o llenos de explicaciones innecesarias (el autor se cree obligado a aclarar cada término, cada referencia).

Es importante hacer un esfuerzo en el momento de la escritura, plantearse quién nos va a leer (mejor dicho, quién querríamos que nos leyera) y, una vez definido el lector ideal, permitirle que nos susurre sugerencias al oído, que nos haga preguntas, que nos manifieste sus dudas, su perplejidad, su aburrimiento.

Nuestro lector ideal se irá acoplando al relato, y así conseguiremos que nuestros lectores reales se identifiquen con ese arquetipo: nos adelantaremos a sus posibles objeciones, nutriremos su curiosidad y, sobre todo, estableceremos una complicidad propia de íntimos. Porque, de alguna manera, ya habremos estado dialogando con ellos.

© Julio César Cerletti
Asesor editorial para escritores independientes de cuentos fantásticos u oscuros